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Origens do teatro

Gaston Baty & René Chavance

 


Segundo a tradição japonesa, a jovem Amaterasu, deusa do sol, descontente com seu irmão Susano, encerrou-se, por despeito, em uma gruta profunda. Imediatamente apagou-se a luz no céu e também na terra. Os deuses, muito contritos, imaginam então um estratagema para tirar Amaterasu de seu refúgio. Um espelho, jóias e bandeirolas de cânhamo são pendurados nos galhos das árvores que rodeiam a sua entrada. E enquanto os membros da família divina, reunidos nesse lugar, sopram pífaros, tocam tambor e fazem uma grande algazarra, e a deusa Ame-no-Uzume, com uma cinta feita de musgos e uma guirlanda de flores, dança e canta na entrada da gruta. O encanto do espetáculo atiça a curiosidade de Amaterasu, faz com que ela saia de seu esconderijo e traga assim a luz ao mundo.

Não podemos desejar uma imagem mais eloqüente da virtude dramática. Os deuses do Japão aliás não se contentaram em inventar o teatro em sua harmonia inicial. Eles também surgem como criadores de cada uma de suas partes essenciais. Hono Susori, vencido por seu irmão Huderi, debate-se entre as ondas que o submergem, e eis a primeira pantomima. O divino Susano, irmão de Amaterasu, rouba a princesa Inoda da serpente que a ameaça e compõe em sua honra a primeira peça em versos "utai". As dançarinas e os mimos, assim como os músicos e os poetas, têm ancestrais celestes.

E quando os homens, seguindo o exemplo dos deuses, também tornam-se atores, a tradição japonesa sublinha ainda o caráter sagrado dessa inovação.

M. Bénazet conta que, "sob o reinado do imperador Heijo, em 807, subitamente abre-se um abismo perto de Nara e uma fumaça pestilenta, exalada do solo, espalha a morte por todos os lugares. Para conjurar o flagelo, os sacerdotes do templo vizinho tiveram a idéia de executar uma dança emblemática sobre uma colina relvada, situada em frente a seu santuário. A fumaça para de sair, como por encanto: assim foi criado o drama." Em lembrança dessa venturosa origem, a dança "sambashô" nunca mais deixou de preceder os espetáculos.

Desde então, o lugar do teatro estava definido na liturgia. Assim, os "matzuri", que ao longo do tempo perderam muito de sua majestade, mas que inicialmente foram festas públicas muito solenes que acompanhavam periodicamente o culto shinto: preces em ação, incluindo procissões e representações que tinham o poder de desviar os malefícios. Como a "kagura", com passos lentos e atitudes hieráticas, outrora praticada de preferência no santuário venerado que era o palácio imperial, onde os intérpretes eram companhias de clérigos especialmente dedicados a esse ofício.

Lentamente, laboriosamente, é a kagura sagrada que vai gerar o drama.

Na época feudal, durante o período de agitação que se inscreve entre os séculos doze e treze, enquanto a forma pura das danças e da música que acompanham a kagura imobiliza-se no "yamato gaku", uma forma mais livre, o "sarugaku", acrescenta o canto aos versos, completando a significação dos movimentos ritmados. A máscara já é então utilizada. A voz do recitante sustentada por uma orquestra de flautas e de tambores alterna-se com o coro.

Ao mesmo tempo, a kagura, tendo assim evoluído, sai do recinto fechado dos templos. Em Kioto, sobre uma ponte do rio Kamo, são erguidos estrados rústicos, onde profissionais mimam e dançam uma ação dramática elementar.

O teatro está muito próximo de sua eclosão definitiva. Ela acontece no século quarto, sob o terceiro shogun Ashikaya Yashimiti. Uma era de tranqüilidade havia começado, onde os homens descobriram o sabor dos harmoniosos prazeres do espírito. A severidade dos modos primitivos enfraquecia e, um belo dia, em meio às coreografias, duas personagens individuais dividem o poema. Dirigem-se um ao outro em um diálogo falado. A declamação teatral substitui o recitativo litúrgico. Surge um novo gênero, propriamente teatral, que os japoneses modernos chamam de "nôgaku", ou simplesmente "nô".

Primeiro consagrado à glorificação dos deuses do shintoísmo e representado nas vizinhanças dos templos, o nô enriqueceu-se com temas inspirados nas lendas guerreiras que as epopéias de Heikê-Monogatri, narradas pelos bonzos viajantes, tinham espalhado pelo povo. Desde o reinado de Yashimiti, o favorito do shogun, Kwanami Kogosugu, canta as façanhas de seu mestre.

Alimentado por esse elemento profano, o drama se desenvolve. Mas nesse seu novo aspecto, ele mantém escrupulosamente o caráter hierático do sarugaku original, que o fervor tradicionalista dos japoneses conservará até os nossos dias.
 

 

 
Dessa evolução, tão clara no Japão, da dança à palavra, do coro ao ator, do divino ao humano, encontramos também exemplo em outros países.

A índia atribui a Brahma a paternidade do teatro. "Cedendo aos pedidos dos deuses, conta M. Sylvain Lévi, o criador do mundo acrescenta aos quatro vedas da religião brahmânica um quinto veda, consagrado ao teatro, que recebe o nome de Nâtya-Veda. A obra divina não foi comunicada aos homens, mas o santo rsi Bharata, que dirigia no céu as representações dos Apsaras e juntava assim a seus conhecimentos teóricos uma experiência consumada, resumiu a substância do Nâtya-Veda em uma espécie de enciclopédia em versos, o Nâtya-Shâstra. Graças a essa revelação, os poetas terrestres puderam por sua vez compor dramas perfeitos."

Outras divindades, Shiva e a deusa Pârvati, assumiram uma parte dessa tarefa, criando, um o tandava, dança violenta, e a outra o lâsya, dança encantatória.

Bharata afirma além do mais que Brahma, para compor o Nâtya-Veda, não fez mais do que beber em suas obras precedentes: "Do Rig, ele toma a dança, do Sâma, o canto; do Yajus, a mímica: do Atharva, as paixões."

O canto e a dança são classificados entre as oferendas devidas aos Senhores pelos Satras dos Pâshupatas, seita shivaísta. O Tantrismo, que procede igualmente do Shivaísmo, junta a seus ritos, sob uma forma mais grosseira e por vezes obscena, o elemento espetacular. A festa de Râma é celebrada ainda em nossos dias com uma cerimônia de caráter claramente teatral. Ela acontece no campo, com a presença de uma multidão de peregrinos em retiro. Uma seqüência de quadros mimados conta as núpcias de Râma e Sîtâ, o rapto da princesa, a derrota de Râvana.

Mas é sobretudo no Krishnaísmo que o teatro encontra o alimento que vai permitir seu desenvolvimento. A fábula do deus Krishna, do herói jovem e brilhante, amado pelos pastores e vencedor dos demônios, evoca por si mesma um drama movimentado, diversificado, onde o riso ombreia com a emoção. Suas festas revestem-se de uma pompa absolutamente teatral. O nascimento de Krishna é comemorado por uma cerimônia aparentada com o Natal cristão. Sob um pavilhão que representa um estábulo, uma imagem de Devaki com o pequeno Krishna nos braços repousa sobre um leito. Yashodâ e sua filhinha que acaba de nascer estão perto dela. Vasudeva, com a espada nua, deuses e gênios os rodeiam. E assistimos às danças e aos cantos dos Apsaras, dos Gandharvas, enquanto os pastores celebram Devaki e seu filho divino.

O próprio espírito do dogma favorece a eclosão do teatro. "Cheia de entusiasmo e de imaginação, análoga aos novos cultos do Ocidente ao ponto de suscitar audaciosas aproximações, embriagada de amor místico e de prazeres sensuais, ardente de fé e de paixão, apaixonada pela música, pelos cantos e pelas danças, a religião Krishnaísta era digna e capaz de gerar uma arte tão maravilhosa."

Encorajada e propagada pela religião em prol de seu deus, essa arte acolhe pouco a pouco outros temas. Como no Japão, as narrativas épicas vendidas pelas ruas pelos rapsodos favorecerem aos indianos essa evolução. As sessões de kathakas complicar-se-ão com todo um aparato teatral. Podemos avaliar isso por um relevo de Sanchi, anterior à era cristã. Os kathakas não limitam-se a cantar o poema; se fazem acompanhar por instrumentos musicais, dançam e mimam.

De resto, logo eles vão se agrupar em dois ou três e distribuirão papéis entre si. É a etapa da liturgia dramática, que a arte teatral ultrapassará mais tarde entre os Hindus, cujo surgimento apresenta, no Oriente e no Ocidente, uma semelhante evolução a partir das cerimônias rituais de todos os cultos.

 
 

 
Na terra sagrada do Grande Lama, o budismo instituiu um verdadeiro teatro religioso e legendário. Os mistérios tibetanos, mais ou menos doze ao todo, são alguns inspirados em fábulas indianas e outros na hagiografia local. São periodicamente representados em monastérios, no adro do templo ou nas campinas vizinhas. Algumas comunidades têm o monopólio deste ou daquele drama, que representam uma vez por ano, sob a tepidez da sexta lua.

Por cena, uma cerca que protege uma grande lona estendida como um teto, e que limita a multidão apinhada dos espectadores e as tendas reservadas ao abade do monastério e a seus convidados. Nenhum cenário, muito menos maquinaria. Nem mesmo coxias para os atores. Não se procura produzir a ilusão, mas suscitar a imaginação. A representação é realizada por movimentos estilizados de mímica. Aos monges que formam a maior parte da trupe, misturam-se laicos profissionais para os papéis femininos. Eles são vestidos com esmero. Determinados personagens especiais (antipáticos) e todo o coro, todo o corpo de balé, utilizam máscaras, sendo que as do coro são uniformes - triangulares e envolvidas por peles de animais selvagens. O drama se compõe de uma exposição e de desenvolvimentos salmodiados que unem as diferentes fases da ação, as quais são dialogadas, cantadas, mimadas e dançadas. As súbitas palhaçadas de um mendigo, de um demônio ou de um gênio mau vêm de quando em quando alegrar a assistência. A representação dura por vezes três dias, sendo interrompida unicamente pela chegada da noite.

Da mesma maneira, entre os povos de raça semítica ou de religião muçulmana, para quem o dogma proíbe toda arte de imitação, manifestaram-se formas rudimentares de ação dramática, que permaneceram ligadas ao santuário.

O Antigo Testamento descreve danças dos levitas frente à Arca e vários de seus livros quase têm a forma do drama. Assim, o Livro de Jó, cujo tema se desenvolve em uma seqüência de réplicas solidamente construídas; também o Cântico dos Cânticos, onde o Esposo e a Esposa dialogam, enquanto o coro das donzelas junta-se a seus diálogos.

Apesar do anátema do Corão contra a representação de tudo o que vive, tanto para a pintura e a escultura como para o drama, as manifestações religiosas do culto shiíta conservaram com pureza seu caráter sagrado entre os persas e fazem, por assim dizer, parte integrante das crenças nacionais.

Seu tema é a história sangrenta da família de Ali, cognominado Leão-de-Deus, genro de Maomé, e de seus filhos Hassan e Hussein.

Essas representações, as "tehasiês", inicialmente eram sermões entremeados de cânticos, entoados pelos fiéis junto com os sacerdotes. Depois, nos jardins das mesquitas, perante a multidão em recolhimento, a lenda narrada e cantada tomou corpo. Os sacerdotes e os fiéis encarnaram os Imans, os seus servidores e os seus inimigos. Depois do final do século dezoito, a forma tornou-se mais elaborada, e diálogos foram incluídos nas danças, nos cantos e nos coros.

A tehasiê (de aza: manifestar a dor, chorar um ente querido) é celebrada durante a quinzena do Murharrem, que corresponde à nossa festa da Páscoa.

O teatro (tekkê) rudimentar é armado em um jardim de mesquita, em uma praça, em um caravançarai. Ele se compõe de uma dupla fileira de bancos superpostos, em torno de um estrado que é a cena (saku) ligada ao chão por uma ponte em cada uma de suas extremidades. Em frente, um outro estrado (tadj-nema) acolhe os atores quando saem de cena. Se o saku não inclui nem cortina, nem cenários, nem coxias, freqüentemente é coberto de tapetes e tecidos magníficos sem nenhuma relação com a ação, aí colocados pela piedade do diretor da representação.

A ação é muito fragmentada. Entretanto, depois das exortações do ruzekhan que, do alto de uma espécie de púlpito, anuncia e comenta as cenas, entre as melopéias lamentosas do coro, o espetáculo das bem conhecidas infelicidades provoca uma tal emoção que explodem lamentações entre o público, as lágrimas correm e por vezes também o sangue, em súbitos transportes de fanatismo.

 
 

 
Durante muito tempo ignorou-se o teatro egípcio e foi apenas há alguns anos que foram revelados, graças sobretudo às descobertas do abade Driotton, os primeiros textos de literatura dramática. Eles ressuscitam em número cada vez maior, sem que até agora se tenha inventariado toda a sua riqueza. Hoje podemos acompanhar, no vale do Nilo, uma evolução semelhante àquela que encontramos em todo o Extremo-Oriente; pode-se mesmo afirmar que nunca foi tão sólido o laço entre a religião e as formas dramáticas; podemos enfim restituir ao Egito a honra de descobertas que a jactância grega ostentava para sua própria glória.

Ao lado do culto popular e cotidiano aos deuses, existiam práticas de um caráter mais especial, de uma significação reservada a uma elite de sacerdotes e de espectadores. Baseavam-se sobre a crença na eficácia da magia imitativa, dando lugar por conseguinte a transposições simbólicas de gestos e de atitudes reais, o que lhes dava uma forma eminentemente dramática.

Assim o símbolo do morto que, passando através da pele das vítimas, ressuscita para uma vida nova; rito funerário aplicado ao espírito por analogia e, deste modo, abarcando as iniciações dos vivos. O mistério do "renascimento através da pele", que remonta ao Antigo Império, foi ao longo dos séculos simplificado e idealizado em suas manifestações, mas nem por isso deixou de guardar seu caráter imitativo.

Quando, em vez de assegurar a imortalidade de um homem, como a de um rei, tratava-se de perpetuar o culto, e assim obter a bênção eterna de um deus, as cerimônias tomavam naturalmente uma outra amplitude.

Nas datas críticas da lenda osiriana - a morte, o sepultamento, a ressurreição - ocorriam grandes festas, que comportavam numerosos figurantes e uma encenação importante, ora a céu aberto, ora no interior do templo. Uma estátua de Osíris envolvida em faixas, um leito para a múmia divina, coroas, cetros, armas, vasos cheios de água lustral para as libações, defumadores com incenso e mirra, eram estes o cenário e os acessórios. Por intérpretes, os sacerdotes que representavam as personagens da família osiriana: Shu, Geb, pai e avô de Osíris, Horus, seu filho; Anubis, Thot, seus irmãos ou parentes e os filhos de Horus. Do lado feminino: ísis, Nefthis e outras deusas, que por vezes cumpriam o papel de carpideiras.

Além disso, intervinham os sacerdotes recitantes.

O drama, que terminava com a ressurreição de Osíris, dividia-se em vinte e quatro cenas - uma por hora. Podemos constatar que reunia vários elementos do teatro: a mímica executada pelos deuses tomando parte na ação, o poema confiado aos recitantes, o coro das carpideiras, cujas lamentações eram sustentadas por instrumentos musicais.

Mas vamos ainda mais longe. Em um texto recentemente decifrado, encontramos o libreto completo de um espetáculo sobre a morte de Horus. Não há mais recitante junto aos atores; estes agora falam seus papéis ao mesmo tempo que os representam. Entram e saem; um deles aparece em um carro, acompanhado de seu séquito. A ação, patética, é seguida e comentada por um coro de pastores. Ela divide-se em três episódios, separados por declamações líricas e por danças. É, um milênio antes de ésquilo, a mesma estrutura da tragédia esquiliana.

 

 
A Grécia devia caminhar sobre os traços do Egito.

Nela, como sempre, os ministros dos cultos primitivos haviam recorrido à sugestão dramática, antes mesmo de construírem templos. A música e as danças misturavam-se às suas práticas. Nos tempos em que eram propostos enigmas à perspicácia dos adivinhos, em que os oráculos guiavam as ações dos fiéis, era através de meios espetaculares que se realizavam as comunicações sobrenaturais. No fundo do santuário o áugure, para pronunciar as palavras inspiradas, perdia sua personalidade; tornava-se uma figuração do deus em cujo nome falava: imitava sua voz e seus gestos. Nos ritos fúnebres de evocação dos manes, no meio das trevas, o oficiante utilizava um tom sepulcral e vestia-se com a aparência de um espectro.

Mais tarde, porém, quando os colégios sacerdotais, preocupados em defender seus ensinamentos da vulgarização, resolveram ofertá-los apenas a adeptos escolhidos e sob a promessa do silêncio, foi a exemplo do Egito que, para torná-los mais impressionantes, revestiram-nos de uma forma dramática. "Orfeu e Museu, instituindo os mistérios, escreve Luciano, ordenaram ser proibido explicar as coisas santas sem a dança e o ritmo." Em Samotrácia, a morte de Cadmila, a mais jovem das Cabírias, vítima do furor de seus irmãos, era comemorada pelas lamentações dos iniciados em uma forma de tragédia que se desenrolava no fundo dos bosques, durante a noite.

A lenda de Zeus, subtraído aos projetos assassinos de Kronos, fornecia aos mistérios frígios cenas patéticas do mesmo gênero. Representava-se o massacre de um jovem, que sucumbia sob os golpes de seus próximos e, depois de chorar sua morte, celebrava-se a sua ressurreição.

E se o rigor do segredo não deixou transparecer senão uma pequena parte dos ritos praticados a Elêusis, sabe-se ao menos que, às margens do Ilissus, no templo de Agrae, os iniciados aos pequenos mistérios recebiam um antegosto das sanções do além-túmulo e do reino de Hécate através da mediação de monstros aterrorizantes com cabeças de dragão e de animais policéfalos.

Enfim, importado do Egito, o culto de Dioniso estabeleceu-se em Atenas.

Eis que em torno do altar, o coro ditirâmbico desenvolve suas teorias sobre um ritmo veemente marcado pelos crótalos (1) e pelos guizos de bronze. Pãs e Sátiros, o rosto sujo de borra de vinho, montados em asnos, ou saltitando, empunhando o tirso, representam os companheiros do deus cuja força celebram com suas danças fálicas, ou então, a fonte coroada de folhas, vestidos de peles de animais, usando cobras como cintos, carregando archotes acesos, frenéticos e solenes a uma só vez, os coreutas evocam os tempos primitivos, o horror dos sacrifícios humanos, a majestade selvagem do culto bárbaro.

Às vezes tudo se imobiliza, instaura-se o silêncio. Sobre uma mesa colocada junto ao altar surge alguém, cantor improvisado que narra um episódio da lenda divina. Escuta-se, e depois os olhos novamente se voltam para o coro, que recomeça a mimar os gestos dionisíacos, ao som dos tamborins e dos címbalos.

Assim aclimata-se o teatro sob o céu da Grécia. Pouco a pouco, os elementos do espetáculo são enriquecidos com novas inspirações e coordenados entre si. Denomina-se de trágicos esses coros que recebiam um bode como pagamento. A narrativa declamada tem um lugar maior e melhor estruturado. Téspis, o primeiro ator, improvisa em um metro diferente do que era utilizado pelo coro esses trechos acessórios que logo se tornarão a obra principal. Frínicos estabelece laços mais estreitos entre o assunto dos cantos e o dos episódios. Se ainda existia a limitação de haver um só intérprete, agora lhe eram definidas com antecedência as sucessivas entradas, determinando-lhe vários papéis, mesmo os papéis femininos, vestindo-lhe diversas roupagens. Lentamente, a tragédia surgia do coro.

Ao redor da tímele (2), o culto dionisíaco reunia todos os elementos que o drama desenvolverá: o canto, a dança e a poesia. Já o figurino tem seu lugar, e o modesto estrado de onde se recita a monódia é como um embrião da cena.

Era mais ou menos o mesmo ponto em que chegara o teatro no Egito. Mas lá ele estancou, prisioneiro do sacerdote, servidor do culto, dedicado aos deuses. A Grécia, sem romper esses laços sagrados, soube dar a seu teatro a necessária liberdade. Depois de ter cantado os louvores dos imortais, os membros do coro passam a glorificar os heróis que as fábulas dos rapsodos haviam tornado familiares. A passagem do divino ao humano fazia-se assim pelo mesmo caminho utilizado no Japão e na índia.

 
Notas
 
1. Instrumento antigo, semelhante a castanholas. (N. da T.)  [volta]
 
2. Altar em honra a Dioniso. (N. da T.)  [volta]
 
 

In "Vie de l'Art Théatral des origines a nos jours", G. Baty e R. Chavance, ed. Librairie Plon, Paris, 1932, págs. 1-17. Tradução de Roberto Mallet.

 

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