Grupo Tempo - Página de Abertura
Excertos da Oficina O Ator em Jogo
 
realizada em fevereiro-março de 1998

 

Roberto Mallet


 

Nota: O texto abaixo é uma transcrição de alguns trechos da Oficina O Ator em Jogo. Foi revisado apenas no sentido de corrigir determinadas expressões, de maneira que se mantivesse o tom de exposição oral em que foi proferido.

Transcrição do texto:  Sandra Aurora Muñoz
Seleção dos textos:  Flavio Crepaldi

 

Esta oficina diferencia-se da maioria das oficinas para atores que são hoje oferecidas. A própria idéia de oficina já subentende um período curto de duração. Esta tem vinte horas, o que já é um bom período para uma oficina. Ela surgiu a partir da constatação de duas coisas. Primeiro, os atores no Brasil (eu falo do Brasil, porque é a realidade que eu conheço), os atores no Brasil não pensam o seu trabalho, não pensam teatro, eles simplesmente fazem. Isso não acontece só com os atores; poucos pensam no Brasil, e uma das razões disso é que a gente não aprendeu a pensar. As pessoas acham que pensar é dado: o homem pensa! Não. Em potência, o homem pensa (falando aristotelicamente). Mas é preciso atualizar isso, ou seja, é preciso aprender a pensar, assim como a gente aprende a caminhar, como a gente aprende a comer; enfim, como a gente aprende qualquer outra coisa.

E eu via muita confusão, e vejo ainda muita confusão, especialmente, e aqui entra um segundo ponto, quanto à questão da ação dramática. Isso parece um absurdo, mas não é; é um absurdo de fato, mas teórico não é. O fato é que a maioria de nós, atores brasileiros, não sabe o que é uma ação. E eu digo isto porque tenho dado oficinas por esse Brasil afora e o comprovei empiricamente. As pessoas não sabem o que é ação, elas até sabem instintivamente, elas vão lá e agem muitas vezes, ou várias vezes, e muitas vezes não agem! Fingem que estão agindo.

 

(...)

O problema fundamental do ator é: como é que eu realizo uma ação crível? Colocando de outra maneira, a grande questão que a gente se defronta como ator é: porque é que fulano entra lá e executa uma seqüência de ações e eu acredito e beltrano realiza a mesma seqüência e eu não acredito?... A diferença não está na aparência, na exteriorioridade da ação. A gente já viu isso muitas vezes, a gente que trabalha com isso. O cara te diz: entra lá, pega um copo d'água e sai. Um entra, pega, sai e você diz "eu acredito"; o outro entra e você diz: "não acredito". Aparentemente ele fez a mesma coisa e um público desavisado talvez acredite nos dois, se ele não tem muito critério e especialmente se o beltrano for um bom enganador. E no teatro contemporâneo o que não falta são bons enganadores. Ele vai lá e engana e, aliás, o cara (o espectador desavisado) vai achar que este é o melhor. Porque ele sentiu, ele viu que o cara ia beber água porque ele estava com sede... E você, que tem um olho clínico, diz: não, é mentira. Por quê? Essa é a grande questão, porque se a gente resolve isso, em qualquer forma de teatro, desde o naturalismo mais exacerbado até o Kathakali, você resolve o problema do ator. Pelo menos como compreensão do que é aquilo lá. Não digo como realização porque a gente sabe que realizar é outro departamento. Mas para realizar você precisa compreender; nós estamos partindo desse princípio.

(...)

Eu só posso agir se eu estiver inteiro no que estou fazendo, é óbvio... O que vamos tentar entender nesses dias é o que levantamos há pouco: como realizar uma ação crível. Apesar de às vezes a gente ir para coisas muito filosóficas, muito gerais, elas estão todas ligadas a essa questão da ação do ator. Dessa ação que é fictícia mas que não é uma mentira. Eu costumo dizer que a gente confunde agir com significar; para mim essa é a questão fundamental, entendendo isso melhora bastante o nosso trabalho. Não é que significar não seja uma ação, também é uma ação, só que não é uma ação dramática, não é uma ação teatral. É impossível você fazer alguma coisa que não seja ação. É preciso que a gente distinga ação pura e simples de ação dramática.

No teatro realista isso é mais fácil de entender, até porque é o teatro com o qual temos mais intimidade. Nós pensamos em termos realistas; nem isso, pensamos em termos naturalistas, em geral, até porque nossa referência é cinema e televisão. O teatro que vemos é quase sempre muito ruim, temos uma ou outra coisa onde encontramos ação, mas no geral não tem ação dramática.

Um dos erros que encontramos muito nos atores hoje é a idéia de que você tem que ser outro, você tem que ser o Hamlet. O próprio Jouvet fala um pouco nesses termos. E o fato é que é impossível que você deixe de ser você mesmo, a não ser que você enlouqueça; ainda assim você vai continuar sendo você - louco. O que é possível é que eu seja eu mesmo numa condição diferente da minha condição cotidiana, sou eu numa outra condição. É o que Eugênio Barba chama de extra-cotidiano. Nós como atores temos que ter um princípio básico que é: não mentir. As pessoas acham que o ator mente; aliás hipócrita, que em grego quer dizer ator, virou sinônimo de alguém que finge, que está fingindo; mas o ator não mente, não finge. O que o ator faz é algo muito inusitado, ele vive uma ficção; como ele faz isso, é o que a gente vai tentar entender. Ele vive numa condição fictícia na cena. Claro que ele não se torna uma ficção, ele é alguém real e por isso ele pode viver uma condição fictícia. Só alguém real pode fazer isso. O Hamlet da peça não é um ser substancial. Stanislavski já apontava isso. Uma atriz acaba fazendo um esforço enorme para acreditar que é Ofélia, e ela não consegue, porque só se ela enlouquecer vai conseguir isso. "Aquela entidade vai baixar nela", isso é um erro que nunca vai dar teatro.

(...)

Há outro erro muito comum, e mais comum até do que esse de querer "ser a Ofélia"; é querer "sentir" o que a Ofélia sente... Querer "sentir"!... Muitos acham (e ensinam) que o ator trabalha com os sentimentos. Mas isto não é verdade. É impossível trabalhar diretamente com os sentimentos. E muitos acham que Stanislavski dizia isso, que o ator tem que "sentir".

Há uma passagem em "A Preparação do Ator" que demonstra isso com uma clareza meridiana. É logo no início do livro, quando o diretor fazendo um teste com os alunos recém-chegados ao curso. Ele propõe que eles peguem cenas de peças, montem-nas e apresentem-nas para ele. E eles o fazem. A personagem-narrador Kóstia pega uma cena de "Otelo", em que contracenam Otelo e Iago. Na crítica o diretor diz para o Kóstia: "Você ficou o tempo todo se mexendo, querendo sentir alguma coisa... Vamos fazer o seguinte... " E pede para Kóstia e mais dois alunos sentarem-se e lhes diz: "Você vai sentir alegria, você vai sentir ódio e você vai sentir tristeza." Como é que faz? Como é possível gerar um sentimento por si mesmo?

O Kóstia então comenta: "foi então que percebi todo o absurdo, nós percebemos como era absurdo querer sentir alguma coisa diretamente. O que, enquanto a gente estava se movendo em cena não parecia absurdo."

Isso é importante perceber. Quando a gente está aqui todos nós vemos o absurdo: ficar triste! Por quê? Nós sabemos que eu não posso decidir agora: vou ficar triste. Eu posso até fingir, mas não posso decidir ficar triste, eu posso decidir: eu vou fingir que estou triste. Mas quando a gente está se movimentando lá, dizendo o texto, a gente acha que é possível. O que Stanislavski está dizendo é isso: não só que é impossível mas que quando a gente está se movendo, quando a gente está no meio da situação cênica, parece que é possível. As emoções não podem ser manipuladas diretamente, é isso que Stanislavski está dizendo.

Agora vejamos outra situação: você sai de casa triste, aconteceu alguma coisa na sua vida, você brigou com o namorado, está triste e está saindo para o trabalho em cima da hora. Passa o ônibus, e você tem que pegá-lo, senão vai se atrasar e ficar mais triste ainda, e você dá um pique de cinqüenta metros para pegar o ônibus, e consegue pegar o ônibus. Aonde está a tristeza?... Desapareceu! é preciso que seu metabolismo volte ao normal para que volte a tristeza, ou seja: eu não posso manipular diretamente meus sentimentos mas eu posso manipular diretamente meu corpo e posso usar à meu bel-prazer meu intelecto, minha mente, minha razão. Isso eu posso. E através disso eu posso gerar sentimentos (que talvez não sejam exatamente os sentimentos da personagem, não importa). Mas eu posso atingir as minhas emoções via vontade, inteligência, e via corpo. Meyerhold dizia: "Eu vou do corpo para lá, Stanislavski vem de lá para cá, mas o resultado é o mesmo."

(...)

O fundamental para entender a questão da ação é que ela tem um sentido. Quantas vezes um ator entra em cena e você pergunta: o que você está fazendo? O que você vai fazer? Para onde é que você vai?

Ele não sabe. "Não sei... " Como não sabe?

Ele acha que o diretor tem que saber. Quantas vezes um ator entra em cena e diz ao diretor: E agora, o que eu faço? A resposta correta é: - "Não sei, eu não sou ator." Tudo bem, você pode sugerir... Enfim... Mas um ator em princípio não pergunta "o que é que eu faço?", ele faz. Aí o diretor vai dizer: "Não! Não é isso. Eu quero outra coisa, não está bom por isso e por aquilo, vai e repete."

Ontem a gente falava da crueldade da arte. A arte é cruel, porque é objetiva. Crueldade quer dizer objetividade, é objetiva, não tem "ah, mas hoje eu não tô bom..."

Claro que a gente não é tão radical na prática, mas poderia ser sem romper com nenhuma lógica, sem ser incoerente. Um ator age, a palavra quer dizer isso, aquele que age. Não aquele que pergunta, que duvida.

Se o ator não sabe o que é ação como é que ele vai resolver esse problema?

 

Pior ainda é quando o diretor também não sabe. E o que ele vai dizer quando você entra e pergunta: "O que eu faço?" é te dar um significado, e não uma ação. Ou ele vai dizer, por exemplo: "Nessa hora fulano está alegre."

Para o ator não resolve nada. O que é "estar alegre"? Nós vivemos um momento, especialmente sob esse aspecto, muito caótico. Uma das razões dessa ignorância do papel da ação (não a única) é a hegemonia do encenador. Porque para o encenador não interessa o trabalho do ator. E está certo, pois ele é um encenador, e não diretor de ator. Ele não está interessado no ator, ele está interessado em que você entre lá e faça o que ele precisa... Ele não sabe o que é ação enquanto ator, mas enquanto diretor; enquanto encenador ele sabe muito bem o que ele quer. Ele sabe que sentido quer dar àquela cena. Para ele existe um sentido. O problema é que o sentido do encenador não serve para o ator. Isso é muito importante entender; porque se o cara diz: "Você tem que estar alegre!", o que você tem que fazer é outra coisa, se você quiser ficar alegre você está ferrado. O que a gente faz em geral é tentar ficar alegre. Então, toda indicação, venha da direção, venha do texto, venha de você mesmo, venha de onde vier, você tem que transformar em ação, sempre. É a regra. Isso vale para qualquer forma de teatro. Claro que no realismo, até porque nós temos mais intimidade com ele, dá para a gente entender isso melhor. Mas mesmo no teatro mais abstrato você tem que agir, ser ator.

(...)

Todo grande artista tem que um grande ser observador. As pessoas acham que observar é observar a exterioridade, ver o "tique" . Quando na verdade a observação pega esse "tique" e vai atrás dele, vai ver por quê, ela vai na origem. Você está lá observando alguém... na verdade você não está olhando a exterioridade só, você está vendo o que está acontecendo por trás da aparência sensível.

(...)

Se você não tem esse olhar significa que você não é artista, porque você não está se movimentando numa dimensão simbólica. Você está se movimentando numa dimensão puramente sensível. Tudo é símbolo no universo. Sob esse ponto de vista que a gente está tratando, tudo é símbolo, e o artista é aquele que consegue ver isso. Ele vê uma árvore, mas ele não vê apenas uma árvore. Ele está vendo outras coisas que estão na árvore.

(...)

Walter Benjamin, em um texto denominado "O Narrador", diz que a narrativa sempre traz um conselho - a moral da história. Um conselho, diz ele, nada mais é que uma sugestão de continuidade para uma narrativa que está se fazendo - sua própria vida. É muito bonito isso. A questão é que hoje nós não percebemos a nossa vida como uma narrativa que está se fazendo. Toda vida é uma narrativa, quer a gente queira, quer a gente não queira. Mas as narrativas hoje não têm começo, meio e fim. A nossa vida se torna uma vida de instantes, o que eu faço hoje não tem nada a ver com o meu passado nem com o meu futuro, é um instante. Eu vivo de instantes, e na medida em que isso acontece assim, tudo é possível - é a pós-modernidade, onde tudo vale, porque não há nenhuma coerência na minha vida - então essa narrativa se dispersa, quase não é uma narrativa. Fragmenta-se. Com o advento da tecnologia isso piorou bastante. Nada contra a tecnologia em si, mas ela é um instrumento, é preciso que esse instrumento sirva para outra coisa, como ele está sendo usado não serve. A televisão, como disse o Cacá Carvalho, é a anti-narrativa; primeiro ela não comunica experiência nenhuma, não tem conselho nenhum ali, e segundo ela não tem coerência, porque você senta à sua frente e ela te fragmenta. Mesmo um filme da maior qualidade - você o está acompanhando, e entra um comercial falando de aerossol, barata; sai da barata, entra no cigarro, e assim por diante. Não tem coerência nenhuma naquilo ali. Vejam o efeito que isso tem sobre a mentalidade das pessoas. Um cara que fica exposto a isso quatro horas por dia, em um mês já não pensa, porque o pensamento subentende exatamente uma coerência, um discurso... A nossa civilização é uma civilização de dispersão.

(...)

Há um texto do Jacques Copeau que eu é um excelente ponto de partida para uma reflexão mais profunda sobre o trabalho do ator. Ele começa citando uma frase do Hamlet, que encontra-se na famosa cena dos atores, quando eles chegam e o Hamlet percebe que pode usar aqueles atores como ratoeira para pegar o rei, e pede para esses atores representarem alguma coisa, e eles representam uma cena de um texto romano.

Depois que eles representam e Hamlet fica sozinho ele diz:

Não é monstruoso que esse ator, em uma ficção, em um sonho de paixão, possa forçar sua alma a sofrer com o seu próprio pensamento a ponto de empalidecer-lhe a face; lágrimas em seus olhos, o aspecto conturbado, a voz entrecortada, e todo os seus gestos adaptando-se em formas à concepção de seu espírito? E tudo isso por nada! Por Hécuba? Quem é Hécuba para ele ou ele para Hécuba, para que a chore?

(Hamlet, ato II, cena II)

Aí comenta Copeau:

"O que é horrível, no ator, não é uma mentira, pois ele não mente. Não é um engodo, pois ele não engana. Não é uma hipocrisia, pois ele aplica sua monstruosa sinceridade em ser aquilo que ele não é, e não em exprimir o que ele não sente, mas em sentir o imaginário.

"O que perturba o filósofo Hamlet, da mesma forma que suas outras aparições dos infernos, é, em um ser humano, o desvio das faculdades naturais para um uso fantástico."

(Nota: O texto completo dessa citação encontra-se em Jacques Copeau - Aos atores)

 

 
início da página