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Joinville (SC), 13 de julho de 1999

Diálogo sem amarras *
 

  Encerrado o 13º Festival Universitário de Teatro de Blumenau,
três homens de teatro reúnem-se e falam sobre essa arte milenar
 

DENNIS RADÜNZ
Especial para o Anexo
 

Blumenau - O 13º Festival Universitário de Teatro (que encerrou na última sexta-feira) evidenciou o vigor de um segundo palco mais vívido e mais intenso do que as próprias mostras de espetáculos oficial e paralela. A esse segundo palco - singelamente denominado "espaço aberto" - afluíram alguns dos mais relevantes encenadores brasileiros, argentinos e chilenos e, claro, do convívio dialético de todos eles, emergiram questões que povoam ainda o imaginário de pedagogos e artistas. Anexo reuniu três desses homens de teatro - o argentino Diego Cazabat e os brasileiros José Ronaldo Faleiro e Roberto Mallet - para enredarem-se em um diálogo sem amarras sobre o lugar dessa arte milenar em meio ao mundo da Idade Mídia, sobre os movimentos cíclicos do teatro universitário, sobre a excelência do teatro catarinense e, principalmente, sobre a ação dramática, essa matéria essencial e metamórfica das artes do teatro.
 

ENTREVISTA com Diego Cazabat, José Ronaldo Faleiro e Roberto Mallet
 

Anexo - As 13 edições do Festival Universitário de Teatro apontam para fluxos mais ou menos regulares de linguagens dominantes: ora são os textos clássicos que predominam, ora o teatro focado no ator, mais corporal e mesmo antinarrativo. Existiria um movimento pendular entre a tradição e a ruptura?

Roberto Mallet - Existe uma lógica que, para mim, é cósmica: há momentos de conservação e há momentos de ruptura, sendo que não existe possibilidade de ruptura sem que haja conservação; a idéia de revolução absoluta não existe. Mas, talvez haja, de fato, esse movimento pendular que observas. No entanto, desde 1988 - quando participei pela primeira vez do Festival Universitário de Teatro -, parece-me que as características dos espetáculos, em geral, são quase todas as mesmas, com a possível exceção da montagem de Diego [Cazabat, diretor de "La Perdida de mi Alhama"], que propõe uma abordagem que então não havia.

Anexo - Poderíamos então falar de estagnação do teatro universitário brasileiro?

Mallet - Não me parece que tenha havido estagnação, mas decadência. E isso não apenas na universidade brasileira. Há uma decadência geral da civilização e especialmente nos campos da cultura, onde a inteligência se manifesta e isso, claro, se reflete no teatro.

Diego Cazabat - Creio que há uma cultura acadêmica que está decaindo; a formação nas universidades é cada vez mais fragmentada, mais dissociada, o que, em conseqüência, gera um ator fragmentado, dissociado. Diria que é um processo mundial. Roberto [Mallet] coloca um tema muito interessante: isso é reflexo de um mundo que é cada vez mais pós-moderno, decadente e que crê já não haver saída. No entanto, há alternativas grupais que surgem e que incluem a aprendizagem autodidata correlacionada com alguns mestres. Há decadência, mas também começam a haver propostas fora das estruturas oficiais e mesmo nas universidades, como a necessidade do festival tornar-se mais pedagógico.

José Ronaldo Faleiro - A 'textocracia' existiu desde a Grécia antiga e acredito que, por tradição, a universidade tenda a sobrevalorizar o texto. Por outro lado, havia textos teatrais no século 17 que eram ultravalorizados, dos quais não mais ouvimos falar, mas que foram, na época, grandes sucessos. No início do festival [a partir de 1987] houve a tendência de se encenar textos clássicos, como "Mãe Coragem" [de Bertolt Brecht], por exemplo; houve um outro momento em que tudo era clown. No teatro universitário, o mais importante não é que o trabalho seja centrado no texto ou no corpo do ator, mas que seja teatro. O importante é que, sendo ou não um texto clássico, [a peça] tenha ação, o germe do teatro. Como a universidade está desorientada, há uma tendência a montar qualquer coisa como se isso fosse válido, ou porque esse é o humor brasileiro.

Anexo - A 'ação dramática' como princípio do teatro foi muito enfatizada nos debates e nas mesas-redondas do festival, a ponto de muitos espetáculos serem analisados à sua luz. Qual seria a definição de ação?

Mallet - O teatro enquanto fenômeno é, para mim, alguém que age, ficticiamente, num plano de ficção, e alguém que observa. Se tiveres alguém que observa e alguém que está em cena, no sentido de estar sendo observado e estar agindo num plano ficcional, terás o teatro, desde que, evidentemente, haja a intenção de comunicar. Essa seria, para mim, a sua essência, ou, em minhas palavras, o que [o encenador polonês Jerzy] Grotowski disse sobre a essência do teatro.

Cazabat - Há uma concepção artificial do que seja ação, como sendo só o que se vê; isso é um olhar superficial e parcial sobre a ação teatral. Roberto colocou o tema da realidade ficcional, ou seja, essa outra realidade. O teatro é uma construção e, como construção, obedece a distintas regras e leis, como todo jogo. A ação também tem determinantes para que seja ação e não outra coisa. A ação não é só o que se vê, mas o que está oculto naquilo que se manifesta. Quero dizer: em uma pessoa que se suicida, são muito mais importantes as razões ocultas porque aquilo ocorre. A mim interessa muito a ação porque é a unidade básica do teatro. Sem ação não há teatro.

Mallet - Há um outro aspecto dessa questão, que é de uma obviedade atroz e que encontramos em cada página de [o encenador russo Constantin] Stanislavski, mas que os atores lêem, lêem, lêem e não compreendem. Por que é que existe esse ocultamento da ação? é exatamente o que Diego aponta: nunca realizo algo por esse algo; o realizo por outra coisa. Ninguém se suicida para se suicidar, mas o faz por outra razão (...) - o suicídio é apenas o que aparece. Ou seja, nunca beijo alguém apenas para beijá-la. Beijo alguém por outra razão: ou para conquistá-la, ou para seduzi-la, ou para fingir que a amo, etc. Esse engano sobre a concepção de ação é o que faz com que o teatro esteja, em termos de interpretação, tão ruim hoje.

Faleiro - é também uma obviedade, mas vamos daqui até lá para fechar a porta [gesticula indicando o percurso] e existe uma intenção para isso e, de acordo com a intenção, a minha maneira de caminhar e de fechar a porta será diferente.

Mallet - Outro aspecto desse equívoco - porque ele é multifacetado e, por isso, tão difícil de se entender - é o de que não basta que essa intenção esteja presente na minha mente [de ator]; é preciso que ela se corporifique. Mas como é que se faz essa corporificação? Os atores buscam corporificar não a intenção mas ilustrar o sentido; eles fazem o que eu chamo, ao invés de agir, significar. Então fica aquela chatice.

Cazabat - Independentemente da linguagem em que esteja estruturada essa ação, seja ela estilizada ou realista, para o ator ela é sempre real, sempre é concreta. Vejo que, em geral, sempre se trabalha buscando as emoções; isso é ridículo. Não é possível isso, porque a emoção está no imanejável. Eu posso querer odiar a alguém e não conseguir; ou posso querer amá-la e não conseguir; não depende de minha vontade. A ação, sim, depende de minha vontade.

Anexo - Contra a noção do senso comum de que o ator expressa, afirmas tu, Diego, que o ator reprime. Qual seria essa sutil diferença?

Cazabat - Opino que o interessante na ação é precisamente o que o ator retém, o que está não fazendo e que faz, parcialmente, na manifestação. Aí aparece a ação corporal e não a psicológica, porque nesse jogo de opostos é que conflitua-se o corpo, entre impulso e contra-impulso. Acho que pude ser mais claro na demonstração [do trabalho da companhia teatral Periplo, realizada no salão de festas do Teatro Carlos Gomes pouco antes].

Faleiro - Poderias, Diego, chamar isso de economia?

Cazabat - Economia, sim, sim...

Mallet - Mas não é só economia, porque economia [de gestos] pode não ter nada por trás...

Cazabat - Claro, claro...

Mallet - ... É como o iceberg: Há muito coisa por baixo mas o que está à mostra é uma pequena parte. Ou, se pensarmos na quantidade de energia que se mobiliza para que um fruto nasça: o que vejo é apenas o momento do fruto nascer e que me parece algo absolutamente fácil. Eu sempre penso nos pássaros voando: se pegarmos um ator representando o vôo do pássaro, ele tende a fazer movimentos leves. No entanto, o pássaro faz muito esforço para voar.

Cazabat - A construção da realidade teatral e da ficção está presente nesse princípio; esta pequena manifestação do ator oculta um grande trabalho, que se manifesta apenas em uma parte e isso gera uma manifestação distinta, uma ação muito mais transformadora, que é uma outra característica da ação.

Mallet - Há ainda uma contrapartida disso em relação a percepção do público: isto é, eu [como espectador] só me interesso pelo que está escondido e que não consigo captar de todo. Então, esse jogo de esconder do ator também é uma técnica de manter a atenção do público. Na verdade, isso é um fator periférico, não é o fundamental. Mas tem esse resultado: se, enquanto ator, você revela tudo, eu [como público] não estou mais interessado. Eu preciso ser chamado à descoberta, o ator não pode querer me explicar tudo.

Cazabat - O caráter da ação não é só o que se vê, mas o que se oculta. A motivação [do ator em uma cena] é muito mais importante do que isso que aparece e o ator age, não reprime nem expressa, age.

Mallet - Existe essa preocupação com a expressão nos atores. É impossível você não estar expressando. Olho para alguém e mais ou menos sei que está pensando; agora, se ele quiser expressar que está pensando, irá mentir. Vai... [ironiza, colocando o dedo indicador na têmpora, "ilustrando" o ato de pensar].

Cazabat - Claro, isso não é expressar, e sim ilustrar.

Anexo - E o que seria esse ilustrar?

Faleiro - Aqui no festival há muitos grupos que, para indicar que estão ouvindo ao outro, inclinam o tronco para frente e o ouvido para o lado, para mostrar que estão ouvindo, mas é algo completamente desabitado. Não existe chama interior.

Mallet - Nunca se pode valorar um gesto por ele mesmo; você tem que tentar compreender o que está acontecendo por trás. Como no exemplo que o Faleiro mencionou agora: se você pegar uma linguagem codificada como a Commedia dell'Arte italiana vai encontrar isso aqui [repete o gesto de ouvir acima descrito] mas realmente ouvindo. Mesmo o clichê pode ser usado, desde que tenha carne, desde que tenha vida. O problema nunca está no gesto em si mesmo. O problema está no motivo pelo qual o faço.

Cazabat - ... ou no que um põe nisso; não é isso, mas o que um [ator] põe nisso. Se um não põe nada, é o clichê, mas se isso está carregado de outra coisa, é a ação.

Mallet - Não existe a possibilidade de que não ponha nada: ele vai pôr [no gesto] a intenção de significar.

Cazabat - ... põe [no gesto] apenas a necessidade de ilustrar. Não está fazendo seu trabalho de ator.

Mallet - E isso é o que o público lê. É muito comum, em um espetáculo inteiro, o público estar lendo as intenções de significado do ator. E então o público não tem trabalho nenhum [de decodificação] e, aí, pergunta-se "o que faço aqui, se ele, o ator, faz tudo por mim; ele está fazendo o meu papel, mas o papel dele quem faz? " (risos).

Faleiro - E essa questão do ator pensar como personagem?

Cazabat - Não creio que o personagem exista. O personagem é uma abstração; o personagem é o que o ator lhe dá. O personagem é um pretexto, é um elemento que abre um perfil do próprio ator que faz o papel. Em todo caso, há uma série de ações que me vão aproximando a isso que se chama personagem. Eu veria um Hamlet distinto em cada um de vocês e um Hamlet distinto em mim. São Hamlets distintos mas ainda são Hamlet. O que se passa? Ele, Hamlet, descobre algo, e é um pretexto que se abre ao meio e do qual se extraem coisas.

Mallet - De um clown, por exemplo, pode-se dizer que tem uma personalidade, ou um caráter. Como isso se dá? Tenho a impressão de que é como se se criasse um campo na mente em que, enquanto estivesse interpretando aquela personagem, o ator se moveria. É um outro modo de colocar a mesma questão. Eu também creio que a personagem não existe.

Cazabat - Sim, essa limitação de campo abre espaço para o personagem.

Mallet - No caso do improviso cômico, o ator, com repertório próprio de palavras, só consegue criar algo dentro do jogo da personagem. Se o ator sai do jogo, não consegue entrar naquele universo ficcional criado. Isso é uma coisa que me encanta muito: esse lugar onde o ator tem o eixo, a partir do qual constrói a personagem, abre campos no subconsciente e no inconsciente, ao qual ele não tem acesso como pessoa, apenas como ator.

Cazabat - A personagem como campo, como marco...

Mallet - Estamos chegando a uma coisa muito interessante que é uma analogia com a física quântica, no sentido de se criar um campo magnético - que, claro, é uma metáfora -, que não está fechado para a personalidade, mesmo porque senão você enlouqueceria. É um campo experimental; é como se [no trabalho do ator] se deslocasse tanto o eixo físico quanto o psíquico. Isso para mim é que é laboratório teatral; laboratório não é rolar no chão, gemer e grunir. Laboratório é uma experiência de sala fechada onde o ator coloca-se numa condição entre dois eixos - como coloca Stanislavski -, o da própria personalidade, que não se perde nunca, e o fictício.

Cazabat - Isso leva a uma outra questão: quando penso o personagem, penso em algo que está fora de mim. Se, ao contrário, penso em um campo no qual tenho de meter-me, sempre sou eu que ajo, não é outro. Não é Otelo; Otelo sou eu ou não há Otelo.

Mallet - Isso é Stanislavski puro. (Cazabat e Faleiro concordam).

Anexo - Faleiro, poderias comentar o olhar 'difuso' da maioria dos atores no festival? Essa perda do olhar se situa apenas no plano da falta de técnica de interpretação ou seria uma possível metáfora: uma perda de foco do teatro universitário?

Faleiro - Está nos dois planos. Mas quando falo [nos debates] sobre o olhar, me refiro ao olhar do ator que está alto demais, ou que não é visto [pelo público]; é um olhar físico, concreto. Mas, metaforicamente, o olhar dos grupos de teatro universitário está meio esgazeado, está meio vesgo, meio cego também. Essas duas coisas estão imbricadas, como falávamos desde a primeira questão: na questão da ação também, isto é, na questão da compreensão [da ação] e da [sua] prática.

Mallet - Em relação ao que Faleiro coloca, poderia citar [o encenador francês] Jacques Copeau que, ao pegar um texto de teatro, dizia: "não é o que eu farei com essa peça, mas o que ela fará comigo". Isso é fundamental. A maioria dos atores, quando pega um texto está cheio de idéias sobre o que fazer com esse texto. Eles querem tratá-lo de uma maneira formalista, querem fazer um teatro novo, e, muitas vezes, não sabem nem fazer o teatro mais velho que existe. Então não se deixam tocar pelo texto. Caímos na questão da pós-modernidade: creio ser a civilização que está assim, uma civilização que fala muito e sabe pouco, uma civilização que não tem experiência.
  Os nossos adultos de 50 anos são ainda adolescentes, porque a única experiência que eles conhecem é a sexual; do resto não há experiência nenhuma. Por sermos uma civilização que enaltece a juventude, estamos perdendo a sabedoria, que só pode ser detida pelos velhos. É como aquela frase de Nélson Rodrigues que, perguntado sobre que conselho dar aos jovens, dizia: "envelheçam". Porque não há outra possibilidade: é preciso passar pelas experiências para que o discurso tenha conteúdo real, senão será pura retórica. E é o discurso do adolescente, a quem não se pode convencer de absolutamente nada; ele discursa e simplesmente diz "não, você não tem razão". Então torna-se um discurso para vencer o outro, não para convencê-lo.

Faleiro - Isso faz parte da tradição ocidental: o discurso para convencer o outro, e não para ouvi-lo ou conhecê-lo.

Anexo - Em que nível situariam o teatro catarinense, hoje, a julgar pelos quatro espetáculos apresentados no festival? (Dois dias após essa entrevista, o grupo itajaiense Acontecendo por Aí obteve os prêmios de melhores direção e ator e ainda o prêmio especial do júri para a atriz revelação do FuTB).

Mallet - Assisti aos dois últimos festivais de teatro no Estado e acho que o teatro em Santa Catarina tem uma grande virtude que é a consciência de que é preciso aprender. Se ouve muito mais nos debates; as pessoas estão lá para ouvir e aprender e não apenas para defender seus espetáculos.

Faleiro - O teatro catarinense está cada vez mais se abrindo para estudar, para realizar e para experimentar, perdendo um certo complexo de isolacionismo, de poder mostrar, de aceitar a crítica. Porque quanto mais fechado se está menos se aceita a crítica. E, apesar de todos os problemas, a existência de escolas de teatro nas universidades - Udesc, Furb e Univali - contribui para o intercâmbio e para a melhoria do teatro que se faz aqui no estado, de maneira crítica e também prática. É muito importante que se pratique e não só se fale: "Teatro se faz fazendo", dizia [Jacques] Copeau.

Anexo - Qual seria o lugar do teatro nessa civilização declinante, ou pós-moderna, apocalíptica, como o preferirem.

Mallet - Eu vou sacar na conta do [escritor russo Fiodor] Dostoiévski que dizia sobre o trabalho dele algo que se aplica ao ator e, por extensão, ao teatro: "O que busco em minha obra é revelar o homem no homem"; talvez, no teatro, busquemos revelar o homem no homem para o homem.

Cazabat - Posso falar de Buenos Aires: cada vez há mais gente fazendo teatro e, provavelmente, há menos público. Se vê que o teatro começa a ter uma função de revelação, de se encontrar um campo para relacionar-se consigo de uma maneira diferente que, pela via cotidiana, não é possível.

Faleiro - Concordo com ambos e parece-me que o teatro é o lugar de encontro entre pessoas que querem se falar e querem se escutar querendo, com isso, realizar algo em comum, que nem sempre é muito visível, mas que transforma profundamente a si mesmo e ao público e, com isso, a sociedade.
 

Serviço:

Diego Cazabat é ator, diretor e professor de interpretação na Escuela de Arte Dramatica e no Instituto Universitario Nacional del Arte (Iuna), ambos de Buenos Aires. Cazabat também preside o Centro de Investigação Teatral El Astrolabio Teatro, na capital argentina, e desenvolve trabalhos com alguns grupos teatrais catarinenses. No festival, apresentou a peça "La`Perdida de mi Alhama".

José Ronaldo Faleiro é diretor teatral e professor na Udesc (Florianópolis), tendo dirigido o Grupo Teatro Sim... Por que Não? No ano passado, defendeu a tese "A Formação do Ator a Partir dos Cadernos de Arte Dramática de Léon Cancerel e dos Cadernos de Teatro d'O Tablado", obtendo o título de Docteur ès Lettres et Sciences Humaines, Arts du Spectacle, sob a direção de Robert Abirached, na Universidade de Paris X - Nanterre. Um dos criadores do Festival de Teatro Universitário de Blumenau, atuou como debatedor de espetáculos.

Roberto Mallet é ator e diretor teatral e reside atualmente em São Paulo. Obteve prêmios nos festivais de teatro de Blumenau, Sorocaba e Guarulhos, sendo o mais recente os prêmios de melhores espetáculo e direção no Mapa Cultural Paulista 98. Tendo dirigido o grupo Phoenix da Furb (1989-1992), atuou na comissão julgadora do 13º Festival Universitário de Teatro.


 
Esta entrevista é reproduzida aqui na íntegra, exceto os cortes de duas frases minhas, marcados pelo sinal (...) - o primeiro porque o trecho é incompreensível (por erro meu de expressão), e o segundo por ter sido um comentário que fiz em off e solicitei explicitamente que não fosse publicado.  Roberto Mallet.  [
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