Grupo Tempo - Página de Abertura
Inícios da Escola do Vieux
Colombier
*

Jacques Copeau


 

Audição de cenas. Leitura à primeira vista. Leitura de textos que eu comento e explico (La Surprise de l´amour [A Surpresa do Amor], Macbeth, Le Conte d´hiver [O Conto do Inverno]. Conversas. Exercícios que tendem a forçar os atores a abstrair todos os seus recursos como atores, a abordar um texto com humildade, pelo próprio texto, sem se valorizar nem valorizar o texto. Simplesmente o sentido, e a articulação correta, com uma inteligência temerosa. É o que há de mais difícil. Impedi-los de realizar de imediato, de procurar me impressionar. Falar modestamente, já que temos tempo. Tabula rasa dos procedimentos prontos, ao alcance da mão, que tiramos da cartola do mágico. (p. 316)

(...) Gide (...) conquistado por sua visão de uma Comédia Nova baseada na improvisação e pelo seu projeto de formar um grupo de “farsantes”.

21 de janeiro de 1916, Diário de André Gide:

Manhã na N.R.F. com Copeau... Falamos longamente da possibilidade de formar uma pequena companhia de atores, suficientemente inteligentes, hábeis e bem treinados, para improvisar sobre determinado roteiro proposto, e capazes de reavivar a Commedia dell´Arte, à maneira italiana, mas com tipos novos: o burguês, o nobre, o mercador de vinhos, a sufragista substituiriam Arlequim, Pierrô e Colombina. Cada um desses tipos teria o seu traje, o seu falar, o seu andar, a sua psicologia. E cada um dos atores encarnaria apenas um tipo, ficaria só com ele, e não o abandonaria, mas o enriqueceria e o ampliaria sem cessar. Se esse projeto tiver êxito, pressinto e desejo uma sala cúmplice, estimulando, exaltando os atores. Logo essas representações (que não vejo preenchendo todo o programa, mas precedendo, acompanhando ou cortando o espetáculo principal) garantiriam o sucesso do teatro e adquiririam uma importância arrojada: fariam a sátira dos partidos — uma sátira excelente, sadia, em nome do bom senso. (p. 318-9)

Gide e Copeau vão juntos aos espetáculos à noite, mais freqüentemente ao circo Médrano (a).

Copeau escreve à sua mulher:

Hoje à noite, no teatro com Gide, para ver uma farsa inglesa com Max Dearly. Acho que atualmente só gosto mesmo de farsa, no teatro. Fui cinco vezes ao Circo para rever os mesmos clowns...

(...) Pude observá-los bem. Existe um, cujo nome não sei, um “Augusta” (b) português, que talvez eu contrate para a minha companhia de farsantes.

Fora da trupe bastante numerosa de clowns, palhaços, augustos, havia um malabarista excêntrico inglês que me interessou muito. Era de uma sobriedade, de uma distinção notáveis. Bastante variável, conforme os espetáculos, em seu humor, em sua disposição. Seu número: exercícios, lazzi, evoluções na pista, entradas e saídas, rigorosamente estabelecido. Ele o executava sempre com a mesma precisão, com a mesma consciência. Mas se estivesse bem disposto, alegre, ardente, eu me apercebia imediatamente disso pela maneira nervosa e divertida com que pegava seu primeiro acessório piscando o olho para ele, pelo frescor mais primoroso dos seus lazzi, pela qualidade mais incisiva do seu gesto, da sua voz, por matizes muito leves na entonação, por variantes sutis, pela maneira como cada coisa obedecia a ele, naquelas sessões, cada coisa cuja dificuldade ele procurava, cujo mínimo acidente ele aproveitava, improvisando uma palavra, um gesto, uma atitude, com discrição e autoridade, ao mesmo tempo. Uma noite, um de seus lazzi desencadeia o riso sonoro e prolongado de uma dama da galeria. O malabarista parou no mesmo instante e, postado firmemente de perfil, encarou a risonha, sem se mexer, com as sobrancelhas para o alto. E como a mulher risse cada vez mais, não deixou de olhar para ela. Depois, retomou o seu exercício, e não fez nada, naquela noite, que não estivesse em função daquela cumplicidade que ele tinha na sala. Com isso, o sabor do seu jogo ficava decuplicado.

Andreff tem como encanto a sua juventude e a sua força. As suas improvisações são comuns.

O Augusto é, ao contrário, um improvisador sóbrio e saboroso. Também ele possui charme, distinção, na voz, na fisionomia, no porte. Todos os seus lazzi são bem compostos. Dá frescor às farsas mais tradicionais. Tem elegância nas pernas, achados de mímica. Talvez um temperamento de ator.

Ceratto, o gago (**), “clown fantasista”, é o mais ator de todos. Seus trajes, suas perucas, toda a sua mímica, seus jogos de fisionomia, seus silêncios, seu andar, tudo nele tem personalidade. Eu o vi, algumas noites, admirável. Seu parceiro, Dario, não chega aos seus pés, mas tem uma boa figura de clown.

Os Fratellini (Paul, François, Albert), “clowns parodistas”. Também excelentes. François parece ser o cérebro do trio. Os roteiros são provavelmente dele. Sua máscara branca é fina, aguda, inteligente. Uma cabeça bem pequenininha. Sutil, nervoso.

Todos eles se vestem com muito gosto.Todos têm uma consciência notável. Talvez isso se deva ao fato de serem os autores das farsas que apresentam. Vi, uma noite, François Fratellini manifestar uma cólera em que havia pesar, porque o episódio final do seu número não tinha dado certo. Aplaudido, ele cumprimentava desajeitado, como que se desculpando perante o público, constrangido com a aprovação deste, com uma expressão fisionômica que significava: Não, não é assim!

Na minha opinião, os clowns abusam dos acessórios. Eles sempre são melhores quando renunciam a eles, em seus lazzi mais simples. Por exemplo: os Fratellini cumprimentando um ao outro com um frenesi crescente.

Gosto desses clowns, gosto da alegria de seus rostos, do divertimento deles com o que fazem, da graça ágil de seus corpos treinados, e de todo o seu porte quando voltam para cumprimentar, com a cabeça erguida, os olhos nos olhos do público, os braços levantados, as mãos abertas, dizendo “Aí está” com pequenas acenos da cabeça, que fazem os seus olhos astutos piscarem.

Apesar de tudo, porém, há neles um pouco de rotina , e sente-se que poderiam ser ainda bem mais extraordinários. Sua superioridade em relação aos atores de teatro reside em que são realmente uma confraria, uma corporação, pessoas que trabalham juntas e não podem passar umas sem as outras, os homens de um ofício difícil, e os artesãos de uma tradição viva.

Humildade do papel de clowns: durante os entreatos eles servem as bebidas no bar. Terminado o seu número, os equilibristas da trupe, os acrobatas vestem o casaco azul e se tornam garçons (1). (319-321)

É interessante comparar essa observação de Copeau com a de Appia a Jaques-Dalcroze, em junho de 1916:

Aquela circulação nos entreatos — que tanto desejo! — me lembra a dos circos — nas estrebarias —, e isso não tem nada desonroso — e isso sempre me pareceu de uma honestidade franca — que nossos teatros não têm! E depois ver se deslocando, como criado de libré, no circo, aquele (a Individualidade precisa) que se acaba de ver fazendo milagres... — eu ia ao circo para isso! Alguém se destaca do grupo — depois volta — para um número sensacional — depois torna a sair e entra — de libré — na Comunidade. É lindo! — Aí está o verdadeiro ator! Assim eu gostaria de ter sido! (p. 321)

Conversa com Fratellini, abril de 1916:

Uma noite em Médrano, naquela promiscuidade encantadora dos bastidores, abordo um dos Fratellini, o enfarinhado, o condutor do jogo, e o cumprimento. Conversamos por alguns instantes, enquanto ele prepara o seu material. Primeiro quase indiferente, seu olhinho astuto desperta com a precisão de algumas observações minhas. Ele sente que eu o aprecio realmente. “Você viu isto, isso e aquilo?”, me diz ele. Percebo com prazer que aqueles números dele que eu mais notei são também os que ele prefere.

Ele se queixa de já não haver circos de verdade, com clowns, acrobatas, equilibristas e cavaleiros, e que até o programa de Medrano abre espaço para números de music hall. Italiano de nascimento, pouco viveu na Itália. Viajou pela Rússia, o único lugar do mundo em que ainda existem circos de verdade, pela Inglaterra, pela Dinamarca, e até pela Espanha, onde o público é tão difícil e tão cruel, mas se ele se apaixonar por um artista — como sabe lhe dar testemunho disso! Foi aí que Fratellini conheceu os seus mais belos triunfos. “Meu senhor”, me disse ele, “chorei na pista”.

O pai de Fratellini era acrobata no antigo Hippodrome [Hipódromo] de Paris. Ele próprio tem quatro filhos pequenos que se agitam pelas pernas dele e que ele me apresenta. Ele e seus dois irmãos inventam em comum. Não preparam muito longamente os números deles. O hábito de trabalhar em conjunto é o segredo de sua inspiração. “Inventamos continuamente” — diz ele. “Basta um piscar de olhos entre nós. Imediatamente nos compreendemos.” Ele repete várias vezes: “Somos artistas”. E ele me fala com convicção, mas muito simplesmente, dos próprios princípios da sua arte: o movimento, o ritmo e a precisão” (2). (p. 321-2)

 
“A área vazia da pista atormenta as minhas insônias”, com o projeto da escola pelo qual é “possuído, devorado”, escreve ele a Gide. “Já não durmo — estou convencido de que existe nisso uma grande coisa... Que me dêem os meios e prometo fazer maravilhas”. (p. 322)

Em seu Diário, anotará no dia 14 de setembro de 1916:

O circo, pela disposição e pelas proporções da sua arquitetura, realiza, em certa medida, essa área vazia do teatro sobre a qual a minha imaginação atua à vontade. Pequena proporção das personagens e sua completa liberdade de estilo, com o vazio em torno deles. (Os clowns de Médrano erram ao representar sempre de frente para a entrada, como sobre uma cena. Não usam recursos da pista cercada de espectadores.)

A questão do cenário não existe, para o público. Ele espera tudo da cor, da fantasia, do porte dos atores. (p. 322)

 

* In Registres III. Les Registres du Vieux Colombier. I (Première partie) [Registros III. Os Registros do Vieux Colombier {Velho Pombal}. I (Primeira parte)]. Textes recueillis et établis par Marie-Hélène Dasté et Suzanne Maistre Saint-Denis. Notes de Norman Paul [Textos coletados e estabelecidos por Marie-Hélène Dasté e Suzanne Maistre Saint-Denis. Notas de Norman Paul]. Paris: Gallimard, 1979. p. 316; 318-9; 319-21; 321; 321-2; 322; 322. — Tradução e notas de José Ronaldo Faleiro.  [volta]

a) Pronúncia: /Medrrrá-nô/. – Nota do Trad.  [volta]

b) Sic: “Augusta” em vez de “Augusto”, no original francês. – Nota do Trad.  [volta]

** Da tradição de uma das máscaras da Commedia dell´Arte: O Tartaglia, “gago”.  [volta]

1) J. Copeau, Cahier “La Comédie ímprovisée” [A Comédia Improvisada], cf. supra.  [volta]

2) Id.  [volta]

 
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