Grupo Tempo - Página de Abertura
Breve florilégio
para a meditação dos atores

Roberto Mallet


 

Em 1997 reuni uma série de textos em uma apostila, que dava para os alunos como complemento à oficina O ator em jogo - para sua reflexão. Eu geralmente a entregava no último dia de trabalho, e ela continha alguns textos citados ou analisados em aula e mais alguns que por uma ou outra razão relacionavam-se à temática da oficina. (Num parágrafo introdutório escrevi: "Os textos abaixo foram selecionados mais ou menos ao sabor dos ventos e dos tempos, e são destinados unicamente aos meus alunos. Devem ser lidos à luz do que é dito e experimentado em sala de aula, e têm como ponto de referência o papel da ação no trabalho do ator.")

Essa apostila foi o embrião da página de textos deste site, e muitos de seus trechos foram depois publicados aqui (geralmente como parte de um texto mais extenso). Ela tem, por outro lado, uma estrutura interna que corresponde à estrutura da própria oficina (que de O ator em jogo passou a chamar-se Poética da ação).

Com a criação deste site, a página de textos passou a cumprir a função da apostila. Várias citações que figuravam nesta não foram para o ciberespaço, e hoje, passando os olhos nesse material, percebi que ele pode servir como um breve florilégio para a meditação dos atores.

Uma vez que há uma certa correspondência entre a ordem dos textos e a estrutura da oficina, os textos que já estão incluídos neste site estão indicados nos seus lugares (com um link).

Por outro lado, excertos importantes de textos publicados no site foram mantidos, dado seu caráter quase aforístico. Neles estará sempre indicado o endereço do texto completo.

 

ARISTÓTELES

[O elemento mais importante da tragédia] "é a trama dos fatos, pois a tragédia não é imitação de homens, mas de ações e de vida, de felicidade [e infelicidade; mas felicidade] e infelicidade, reside na ação, e a própria finalidade da vida é uma ação, não uma qualidade. Ora, os homens possuem tal ou tal qualidade conformemente ao caráter, mas são bem ou mal-aventurados pelas ações que praticam. (...) O mito é o princípio e como que a alma da tragédia." (1)
 

 

HEGEL, Friedrich

A poesia dramática nasce da necessidade humana de ver a ação representada; mas não pacificamente, e sim através de um conflito de circunstâncias, paixões e caracteres, que caminha até o desenlace final.

O drama apresenta uma ação que tem como base uma pessoa moral. Os acontecimentos parecem nascer da vontade interior e do caráter das personagens.

A ação é a vontade humana que persegue seus objetivos, consciente do resultado final.

Só deste modo a ação aparece como ação, isto é, como realização efetiva de intenções e de fins; intenções e fins com os quais o indivíduo se confunde como parte integrante de si mesmo e que, por conseguinte, também devem aderir antecipadamente a todas as conseqüências exteriores da sua realização. O indivíduo dramático recolhe os frutos dos próprios atos. (2)
 

Toda ação deve ter um fim determinado; assim que o tenha, colidirá com outra. O conjunto, a constelação dessas ações (e vontades), caminhando para um fim (desenlace), é o que caracteriza a unidade da ação. (3)
 

 

STANISLAVSKI, Constantin

O que quer que aconteça no palco, deve ser com um propósito determinado. Mesmo ficar sentado deve ter um propósito, um propósito especificado e não apenas o propósito geral de ficar visível para o público. (4)

Em cena é preciso agir, quer exterior, quer interiormente. (5)

O que é que vocês acham? É possível alguém sentar-se numa cadeira e, sem nenhum motivo, ter ciúmes? Ou ficar todo emocionado? Ou triste? Claro que é impossível. Fixem esta regra de uma vez por todas, em suas memórias: em cena não pode haver, em circunstância alguma, qualquer ação cujo objetivo imediato seja o de despertar um sentimento qualquer por ele mesmo. (...) Quando escolherem algum tipo de ação, deixem em paz o sentimento e o conteúdo espiritual. (6)

Inventar exercícios para os alunos e fazer com que os executem sem levar em conta aquilo que é mais importante, a saber a necessidade de preencher a ação física de convicção e do sentido da verdade, não oferece muitas dificuldades e pode acabar em um comércio rendoso. Que tentação para os exploradores do meu sistema! Nada poderia ser mais nocivo ou mais estúpido, quando se trata de arte, que satisfazer-se com um sistema em si. Vocês não podem transformar um meio em um fim; este seria o maior equívoco possível. (7)

Aqueles que pensam que nós procurávamos o naturalismo em cena enganam-se; jamais tivemos inclinação por esse princípio. Sempre buscamos a verdade interior, a verdade de sentimento e de experiência, mas como nossa técnica espiritual estava apenas em seu princípio embrionário entre os atores de nossa companhia, por necessidade e impotência e contra nossos desejos, caímos uma vez ou outra em um naturalismo exterior e grosseiro. (8)

Bogdan Korzeniewski, na escola teatral de Varsóvia, ao falar de como miniaturizar as ações de um personagem, conta:
"Dois mercadores concorrentes, que se detestam, estão sentados numa reunião e tomam chá na mesma mesa trocando gentilezas. Para fazer emergir o duplo sabor do seu comportamento, Stanislavski pede aos dois atores que improvisem uma luta entre dois escorpiões. Recorda-lhes que esses animais atacam e matam com a cauda. O impulso contra o adversário deve partir da extremidade da espinha dorsal. Os atores improvisam uma luta sem tréguas, caminhando, sentando, subindo nas cadeiras. A cena perde qualquer conotação realística. Não são mais dois mercadores mas dois atores-escorpião. Continuamente alerta, comportam-se como se ignorassem um ao outro. Inesperadamente suas caudas atacam. Esta ampla e variada improvisação é fixada e começa então o paciente trabalho de miniaturizar cada frase: olhar, rotação do tronco, passos cautelosos ou indiferentes, fintas, golpes, defesas... das caudas.
"Ao final existe uma cena na qual se pode acreditar; dois mercadores que concorrem impiedosamente e se detestam sentam-se na mesma mesa tomando chá e trocando gentilezas. O ritmo deles - servir o chá, mexer o açúcar, oferecer bolinhos, levar a xícara aos lábios, sorrir, assentir, dialogar - é articulado exatamente segundo cada fase e intensidade - agora retida - da luta mortal dos dois monstruosos escorpiões que invadiram a cena." (9)

Até que não tivesse trabalhado com os atores do Berliner Ensemble, Brecht criticou o "caráter místico e cultural do sistema de Stanislavski". Mais tarde, a experiência prática o levou a ver que a oposição entre as suas idéias sobre atores e as de Stanislavski se devia a diferentes pontos de vista e não a uma verdadeira contraposição: Stanislavski via o texto do autor do ponto de vista do ator ao passo que Brecht, ao contrário, observava o ator a partir das exigências do autor.
Em outras palavras, o método de Stanislavski era um trabalho sobre o pré-expressivo no qual se poderia fundar também a base expressiva baseada no distanciamento. "Agora tocará a mim defender Stanislavski de seus sustentadores", exclamou Brecht depois de ter visto um espetáculo do Teatro de Arte de Moscou (Coração Ardente de Ostrovski) baseado em uma precisão da partitura que tornava a atuação dos atores não realista e "distanciada". Dado que identificava a "teoria" de Stanislavski com a perezhivanie acrescenta: "Agora deverei dizer dele o que se diz de mim - que a prática contradiz a teoria". (10)
 

 

GROTOWSKI, Jerzy

Nossos postulados não são novos. Exigimos das pessoas as mesmas coisas que todo verdadeiro trabalho de arte exige, seja a pintura, a escultura, a música, a poesia ou a literatura. Não satisfazemos o espectador que vai ao teatro para cumprir uma necessidade social de contato com a cultura: em outras palavras, para ter alguma coisa de que falar a seus amigos e poder dizer que viu esta ou aquela peça, que foi muito interessante. Não estamos no teatro para satisfazer sua "sede cultural". Isto é trapaça.
Tampouco satisfazemos o homem que vai ao teatro divertir-se, depois de um dia de trabalho. Todo mundo tem o direito de se divertir depois de um dia de trabalho, e há inúmeras formas de divertimento para esse propósito, como certos tipos de filmes de cabaré e music-hall, e muitas outras coisas parecidas.
Estamos interessados no espectador que sinta uma genuína necessidade espiritual, e que realmente deseje, através de um confronto com a representação, analisar-se. Estamos interessados no espectador que não para num estágio elementar de integração psíquica, satisfeito com sua mesquinha estabilidade espiritual, geométrica, sabendo exatamente o que é bom e o que é ruim sem jamais pôr-se em dúvida. Não foi para ele que El Greco, Norwid, Thomas Mann e Dostoiévski falaram, mas para aquele que empreende um processo interminável de autodesenvolvimento, e cuja inquietação não é geral, mas dirigida para uma procura da verdade de si mesmo e da sua missão na vida. (11)

Texto: Sobre o método das ações físicas

A verdadeira expressão é a da árvore. Se um ator quer expressar-se encontra-se então dividido, há uma parte que quer e uma que expressa, uma parte que ordena e uma que executa a ordem. (12)

A prática me convenceu de que a escola da perezhivanie [o "reviver" de Stanislavski] tem uma parte de razão. No teatro de que falo, o resultado do trabalho do ator deve ter um caráter de artificialidade, mas, para que isso ocorra de maneira dinâmica e sugestiva, é necessário um certo empenho interior do ator. Não se chega a nenhum resultado nem se obtém algo rígido sem a existência de uma intenção consciente no agir do ator, não apenas no decorrer do processo mas também no momento da representação.
A ação física deve apoiar-se e fundar-se sobre associações pessoais, íntimas do ator, sobre suas baterias psíquicas, sobre seus acumuladores internos. (13)
 

 

CIESLAK, Ryszard

A partitura é como um vaso de vidro dentro do qual uma vela queima. O vidro é sólido, está ali, podemos confiar nele. Retém e guia a chama. Mas não é a chama. A chama é meu processo interno de todas as noites. A chama é o que ilumina a partitura, o que o espectador vê através da partitura. A chama é viva. Assim como a chama do vidro, a partitura de move, palpita, cresce, diminui, está quase por apagar-se e imprevistamente readquire esplendor, responde a cada hálito de vento, assim a minha vida interna varia a cada noite, de momento a momento.
Começo todas as noites sem antecipar-me nada. Isto é o mais difícil de aprender. Não me preparo para sentir algo. Não digo: "esta cena foi extraordinária na noite passada, tentarei fazê-la assim outra vez". Quero apenas ser receptivo ao que sucederá. E estou pronto para absorver o que sucede se estou seguro na minha partitura, sabendo que ainda que não sinta nada o vidro não se romperá e a estrutura, trabalhada por meses, ajudar-me-á até o final. Mas quando em uma noite estou pronto para arder, iluminar, viver, revelar, sinto-me pronto para isso sem que o tenha antecipado. A partitura permanece a mesma, mas cada coisa é diferente porque eu sou diferente. (14)
 

 

STRASBERG, Lee

Ação não é uma paráfrase literal das palavras do autor, nem um sinônimo para o que transpira no palco, nem uma análise lógica da cena. A ação sempre foi o elemento essencial do teatro. A própria palavra ator traz isso implícito. Todo ator faz uso de um ou outro tipo de ação.
O ator exteriorizado acha que a ação é o "trabalho de palco" de sua função: onde se move, onde se senta, onde e como reage, onde enfatiza um pensamento, interrompendo algum ato físico. Tudo isso significa um meio de sugerir o que o personagem está pensando, sentindo ou fazendo.
Além disso, todo ator cria uma seqüência de ações que representam uma rotina física: entra pela porta, para, suspira, olha em torno, tira o casaco, arregaça as mangas e realiza alguma atividade diária - alguma coisa com a qual está habituado a lidar, enquanto diz as falas do personagem. Essas ações físicas, freqüentemente criam uma imitação ou uma indicação do que o personagem está fazendo.
Mesmo nessa área da representação teatral, as ações verdadeiras devem ser realizadas com o auxílio dos sentidos e da concentração. Quando o personagem para e pensa no que vai fazer, o ator deve realmente pensar e não fingir que pensa. Talvez esperasse encontrar em casa alguém que ali não se encontra; ou está pensando em como deve enfrentar sua próxima tarefa, que poderia ser a de contar alguma novidade especial. Essas rotinas físicas podem ser feitas enquanto seu espírito e sentimentos estão ligados a alguma outra tarefa básica, que é a ação da cena propriamente dita.
A verdadeira ação da cena é expressa pelas intenções do personagem. (...) As ações, para terem valor, devem sugerir além do que as palavras dizem. Elas não são simplesmente físicas ou mentais, mas físicas, motivacionais e emocionais. (15)
 

 

LEWIS, Robert

Uma das peças que fizemos juntos [Robert Lewis e Jacob Ben-Ami] foi O MORTO VIVO, de Tolstoi. (...) Ben-Ami fazia Fedya no MORTO VIVO, e chegava o momento em que ele tentava suicidar-se. Ele queria libertar a mulher de seu casamento e então escrevia um bilhete de despedida, pegava um revólver e tentava matar-se. Mas não se matava: faltava-lhe coragem.
(...) [Ben-Ami] ia para defronte de um espelho, olhava fixamente para ele, e começava a levantar o revólver em direção à cabeça. Quando ele chegava mais ou menos a esta altura, a platéia inteira, em todos os espetáculos, deixava escapar um gemido sufocado! Estavam convencidos de que ele ia mesmo se matar. E nesse momento Ben-Ami dizia, derrotado, "Não posso... Não posso...", e punha de lado o revólver. (...)
Depois de algum tempo tomei coragem para perguntar a Ben-Ami como conseguia fazer com que a platéia reagisse invariavelmente daquela forma naquele momento; o que era que se passava com ele que tornava a situação tão real que o público chegava a perder a respiração, pensando que ele ia realmente se matar. Por muito tempo Ben-Ami recusou-se a responder, mas afinal explicou-me: "Você vai rir, mas vou contar o que faço. Quando comecei a ensaiar a peça não sabia o que devia fazer porque - afinal de contas - nunca me suicidei! Então perguntei a mim mesmo qual seria a sensação de alguém que vai dar um tiro na cabeça. Talvez assim eu pudesse imaginar alguma coisa parecida. Cheguei à conclusão de que uma das coisas que não se pode pôr em dúvida a respeito de se meter uma bala na cabeça é que deve doer muito. Ao menos a pessoa deve ter a impressão de que vai doer muito, e por isso mesmo é muito provável que sinta medo. Portanto temos aí um medo da dor física, e ao menos esse elemento, fora de qualquer outro, deve estar presente. Pois bem, qual o medo que eu pessoalmente sinto de um choque ou dor físicos? E agora é que você vai rir, porque eu queria encontrar um medo que fosse crescendo à medida que o revólver se fosse aproximando da minha cabeça. E aí me lembrei de quando abro um chuveiro frio e tenho de entrar debaixo dele - pois bem, o pavor físico da sensação que vou ter quando a água fria me atingir é uma sensação que posso recriar com facilidade, pois está bem próxima de mim - é algo que faço com muita freqüência. E assim, a sensação autenticamente provocada do choque iminente do chuveiro frio mais o fato de que estou segurando um revólver na mão - que é um elemento palpável, ante os olhos do espectador - faz com que ele imagine que a ação está realmente acontecendo." A combinação desses dois elementos realmente funcionava: a platéia fremia cada vez que o revólver chegava àquela altura. (16)

Dois elementos do grupo [Group Theatre], Stella Adler e Harold Clurman, foram a Paris [em 1934], onde Stanislavski convalescia de uma grave enfermidade, e passaram várias semanas convivendo com ele. Nessa ocasião Miss Adler copiou um organograma completo de todos os elementos do sistema.
O número Um [que representa a base do organograma, fundamentando todos os outros elementos]: "Aprimoramento do Indivíduo". (...) Não me parece que Stanislavski só estivesse se referindo ao caráter do ator, porque há muito mais do que isso a ser dito. Todos nós conhecemos ótimos atores de péssimo caráter e ótimos sujeitos incapazes de interpretar o que quer que seja, mas tenho a impressão que o que Stanislavski queria dizer é que, se você vai expressar-se por intermédio de um personagem, suas próprias relações com a vida, todas as idéias e emoções que sua experiência acumulou, transparecem de algum modo. Por isso o indivíduo deve procurar ampliar seu conhecimento do mundo, da gente que nele vive, de seu próprio caráter e suas inter-relações. Deve procurar, além disso, tornar mais penetrante sua observação das situações da vida real, desenvolver sua imaginação e sensibilidade, porque são esses os elementos que são acumulados para alimentá-lo em seu trabalho, seja ele qual for. Esse processo de desenvolvimento é permanente em qualquer artista, mas deve ser feito um esforço para estimulá-lo. E isso é tão fundamental que foi escolhido para formar a base de toda a estrutura. (17)
 

 

MEYERHOLD, Vsevolod - Enunciados sobre a biomecânica

 

BARBA, Eugênio

O primeiro passo para descobrir quais podem ser os princípios do bios cênico do ator, a sua "vida", consiste em compreender que às técnicas cotidianas se contrapõem técnicas extracotidianas que não respeitam os condicionamentos habituais do uso do corpo.
As técnicas cotidianas do corpo são em geral caracterizadas pelo princípio do esforço mínimo, ou seja, alcançar o rendimento máximo com o mínimo uso de energia. As técnicas extracotidianas baseiam-se, pelo contrário, no esbanjamento de energia. (...)
Quando estava no Japão com o Odin Teatret, perguntava o que significava a expressão otsukarasama com a qual os espectadores agradeciam aos atores no final do espetáculo. O significado exato dessa expressão é: "você cansou por mim".
Entretanto o desgaste de energia não basta para explicar a força que caracteriza a vida do ator.
É evidente a diferença entre esta vida do ator e a vitalidade de um acrobata e até alguns momentos de maior virtuosismo da Ópera de Pequim e de outras formas de espetáculo. Nestes casos os acrobatas nos mostram "outro corpo", que segue técnicas tão diferentes das cotidianas, que parecem perder todo o contato com estas. Já não se trata de técnicas extracotidianas mas simplesmente de "outras técnicas". Neste caso não existe uma dilatação da energia que caracteriza as técnicas extracotidianas quando elas se contrapõem às técnicas cotidianas. Em outras palavras, já não existe relação dialética, só distância; a inacessibilidade, em definitivo, de um corpo virtuoso.
As técnicas cotidianas do corpo tendem à comunicação, as do virtuosismo tendem a provocar assombro. As técnicas extracotidianas tendem à informação: estas, literalmente, põem-em-forma o corpo, tornando-o artístico/artificial, porém crível. Nisto consiste a diferença essencial que o separa das técnicas que o transformam no corpo "incrível" do acrobata e do virtuoso. (18)

Em nível pré-expressivo não existe a polaridade realismo/não realismo, não existem ações naturais ou não naturais, mas apenas gesticulações inúteis ou ações necessárias. "Necessária" é a ação que compromete o corpo todo, que muda perceptivelmente a sua tonicidade, que implica um salto de energia mesmo na imobilidade.
Em nível pré-expressivo não existe nem mesmo a polaridade identificação/distanciamento. Qualquer que seja o efeito que o espetáculo produza sobre o espectador, a distância entre o corpo e a mente - a sensação de que seja uma mente que comanda e um corpo que executa - deverá reduzir-se até desaparecer. (19)

O ator percorre diversos caminhos contemporaneamente. Não é importante quais sejam estes caminhos, qual seja o método, "a vida que o conduz mais além". O importante é que ao menos um desses caminhos seja secreto, protegido do olhar do espectador. (20)
 

 

ARTAUD, Antonin

Nossa idéia petrificada do teatro junta-se à nossa idéia petrificada de uma cultura sem sombras, onde, para qualquer lado que se volte nosso espírito, não encontramos senão o vazio, quando de fato o espaço está pleno.
Mas o verdadeiro teatro, porque se move e porque se serve de instrumentos vivos, continua a agitar as sombras onde a vida jamais deixou de existir. O ator que não repete o mesmo gesto duas vezes, mas que faz gestos, se move, e certamente brutaliza as formas, mas por trás dessas formas, e através da sua destruição, encontra aquilo que sobrevive às formas e produz a sua continuação.
O teatro que não está em nada mas que se serve de todas as linguagens: gestos, sons, palavras, fogo, gritos, encontra-se exatamente no ponto em que o espírito tem necessidade de uma linguagem para produzir suas manifestações.
E a fixação do teatro em uma linguagem: palavras escritas, música, luzes, ruídos, indica sua perdição a curto prazo, sendo que a escolha de uma linguagem demonstra o gosto que se tem pelas facilidades dessa linguagem; e o ressecamento da linguagem acompanha a sua limitação.
Para o teatro, como para a cultura, a questão continua sendo nomear e dirigir as sombras: e o teatro, que não se fixa na linguagem nem nas formas, destrói assim as falsas sombras, e ao mesmo tempo prepara o caminho para um outro nascimento de sombras, em volta das quais se incorpora o verdadeiro espetáculo da vida.
Quebrar a linguagem para tocar a vida é fazer ou refazer o teatro; e o importante é não achar que esse ato deve permanecer sagrado, ou seja, reservado. O importante é acreditar que todos podem fazê-lo, e que para tanto é necessária uma preparação.
Isso leva a rejeitar as limitações habituais do homem e os poderes do homem, e a tornar infinitas as fronteiras daquilo que denomina-se a realidade.
É necessário acreditar em um sentido da vida renovado pelo teatro, onde o homem impavidamente torna-se mestre daquilo que ainda não existe, e o faz nascer. E tudo aquilo que não nasceu ainda pode nascer, desde que não nos contentemos em continuar sendo simples órgãos registradores.
Da mesma maneira, quando pronunciamos a palavra vida, é preciso entender que não se trata da vida reconhecida a partir do exterior dos fatos, mas dessa espécie de frágil e fugidio centro em que as formas não tocam. E se ainda existe algo de infernal e de verdadeiramente maldito nestes tempos, é esse demorar-se artisticamente sobre as formas, em vez de ser como os supliciados que são incendiados e fazem signos de dentro das suas fogueiras. (21)
 

 

CORRÊA, Rubens

Representar para mim é a possibilidade que me foi dada de me comunicar com o meu semelhante através de uma troca de idéias, imagens, palavras, gestos e emoções. Um divertido, fascinante, e muitas vezes cruel jogo que mistura ficção e realidade, consciente e inconsciente, sagrado e profano, amor e ódio, vida e morte. Uma Paixão.
Através dos anos venho elaborando em cima das tábuas o meu trabalho, tentando sempre o difícil equilíbrio entre as conquistas técnicas e a simplicidade da execução. Aqueles instantes, todas as noites, em que represento um papel, são sempre os melhores momentos do meu dia. Isso quer dizer que levo para o palco meus sentimentos, minha idéia, minhas alegrias, meus abismos, meu horror e minha luz. Diariamente filtro essas emoções através das necessidades de cada personagem, e recebo de volta para mim mesmo uma nova compreensão de meus problemas - e acrescento ao personagem um novo enriquecimento conseguido "à quente", quer dizer, arrancado de dentro de mim mesmo.
Com o correr dos anos fui aprendendo a me observar como artista e ser humano, e fui tentando aproveitar em meus desenhos interpretativos a linguagem interior de minha vivência pessoal, para conseguir assim essa difícil união entre arte e vida, que foi sempre a minha grande aspiração.
Sempre acreditei que cada ator traz consigo um material fantástico, inimitável e único, muito difícil de ser conservado e desenvolvido nesta nossa era brutalizada e massificada.
É um cálice de cristal interior, que deve ser preservado e defendido através de muitos terremotos, muita contrariedade, muita decepção e sensação de abandono, mas com momentos também de enorme luminosidade que quando acontecem recompensam o artista e engrandecem o ser humano.
Cada ator é único e inimitável se ele mergulha com honestidade em si mesmo, e retrata o seu semelhante com generosidade, verdade e paixão. "Somos feitos da essência com que os sonhos são feitos" escreveu Shakespeare, e essa é a melhor definição que conheço sobre o mistério da representação. (22)
 

 

COPEAU, Jacques - Aos atores

 

JOUVET, Louis

A primeira fase do ator é a da vocação, aquela em que ele está em uma ignorância total de si mesmo, a de sua sinceridade. A ilusão de querer ser outro perturba sua personalidade e sua existência. Para obter uma nova identidade, ele procura fugir de si mesmo, evadir-se, e acredita ingenuamente que Orestes, Hamlet ou Alceste aguardam para tomar vida que ele enfim lhes empreste sua alma. O amor dos heróis de Racine é seu, a melancolia de Alfred de Musset é a sua. Todo o teatro - ele crê - começa nele e por ele.
A segunda fase é o resultado normal e lógico desse primeiro estado. O egoísmo monstruoso, essa congestão da sinceridade, esse frenesi nos quais vivia o ator, não podem ser suportados por mais tempo. Desiludido, fatigado, insatisfeito, o ator começa a se dar conta de que essa transferência de si mesmo em um outro, que a posse da personagem é ilusória; seu ardor apaixonado e irrefletido dá lugar não a um conhecimento de si mesmo, mas a uma espécie de consciência de si mesmo.
Nesse labirinto em que se debatia, ele chega enfim a um impasse, a si mesmo. Ele encontra-se, descobre-se e toma consciência daquilo que faz.
É nesse mesmo momento que ele descobre a convenção do teatro, as exigências de seu ofício, que percebe seu papel complexo de instrumento e de instrumentista, e que sua existência em cena existe em função do público que o escuta, dos parceiros que lhe respondem e da personagem que ele deve representar.
O ator descobre assim a simulação.
Descobre a mentira em que estava instalado. Reconhece e confessa sua insinceridade. Compreende que é duplo: que vive entre o ser e o parecer, em um deslocamento forçado e que o que ele denominava de sua arte é antes de tudo uma prática, um ofício.
A terceira fase é a mais rara de ser alcançada e a mais difícil de fazer compreender. É aquela em que o executante domina enfim sua sensação. Tudo o que experimentava na segunda fase destila-se e sublima-se ainda até o extremo ponto de uma sensação alta, quente, e que poderíamos chamar de intuitiva. O ator, em uma curiosa independência, aproxima-se do sentimento dramático.
Tendo encontrado o sentido de seu ofício, ele pode então dar um sentido a sua vida. (23)
 

 

MAURIAC, François

O Mistério do teatro perturba-me. Pela primeira vez, os seres que eu imagino tomam corpo, sim, literalmente, eles tomam emprestado um corpo aos homens e às mulheres chamados atores que abandonam-nos para eles por algumas horas, como fariam com um apartamento desocupado.
Mas quando tudo termina e seu corpo lhes é devolvido, os atores não o reintegram logo depois. Esse fenômeno emociona-me sobretudo nas mulheres: desde a saída de cena, quando elas desembaraçam-se de suas personagens, não entram em posse imediata de si mesmas; passa-se um tempo vago em que observamos esses rostos ainda despossuídos. Parece que a alma desconhecida aproveita esse intervalo entre a partida da personagem fictícia e o retorno do eu cotidiano para iluminar com sua luz os olhos ainda úmidos das lágrimas, para revestir com sua paz augusta, cujo aspecto é quase terrível, os traços encantadores de uma jovem mulher.
Essa maravilha ajuda-me a compreender de onde vem a beleza dos mortos. A máscara de Pascal não é admirável porque é a máscara de Pascal, mas porque reproduz uma figura que não reflete mais o cotidiano, onde não há mais nada que nos permita discernir a marca deixada por uma alma filha de Deus. O molde de uma face criminosa também poderia nos dar a mesma impressão sublime.
O que anima os traços dos viventes, o que lhes dá sua expressão habitual, quase nunca é sua alma, ou pelo menos não é nunca unicamente sua alma: mas as vaidades, as paixões, as cobiças, a rusga de um vício à espreita; e nas mulheres, mesmo as melhores, o gosto de agradar, a idéia fixa de seduzir. Uma atriz que tenha se doado, se entregado totalmente ao papel que criou, permanece um instante, terminada a representação e evaporada sua personagem, tal como será metamorfoseada pela eternidade. A parte imortal de seu ser aproveita alguns segundos para invadir essa forma efêmera que os pobres afãs de todos os dias ainda não tornaram a ocupar.
É estranho que esse esforço de desencarnação a serviço de uma história imaginada tenha uma analogia maravilhosa com o que buscam os místicos, com esse vazio a que tendem aqueles que aspiram ser invadidos por Deus. Há no trabalho do ator um não sei quê que me assusta: talvez esse contraste entre o fim perseguido que não passa de um jogo (por mais brilhante que seja) e a grave operação de ordem espiritual que realiza-se no recôndito de seu ser - tão grave, que sua fadiga, sua lassidão quando ele acaba tem um caráter singular: sente-se que tocaram a raiz, a origem; hesitam, recém chegados ao mundo real. Vemos fecharem os olhos por um instante no fundo de um camarim tenebroso como se a parte de si mesmos que deixaram antes da representação tivesse perdido a rota e não pudesse reencontrá-los. Eles devem ter mais que os outros homens necessidade de reencontrar a vida perto de uma criatura de carne e de sangue e, como Anteu tocava a terra, de inclinar-se sem cessar sobre uma argila viva. Magnífico e perigoso ofício que consiste em perder-se, e depois reencontrar-se... Mas entre os dois estados, alguns dentre eles vivem em um outro, a despeito de si mesmos, talvez. Muitos não duvidam que assumindo o fim derrisório que os autores propõem-lhes, aconteça-lhes passar muito perto de um terrível umbral que só os santos cruzaram. (24)
 

 

RODRIGUES, Nélson

A verdadeira vocação dramática não é o grande ator ou a grande atriz. É, ao contrário, o canastrão, e quanto mais límpido, líquido, ululante, melhor. O grande ator ou atriz é recente. Até poucos anos atrás, representava-se cinema e teatro aos uivos e às patadas. Era hediondo e sublime. Ao passo que o grande ator nada tem de truculento nem berra. É inteligente demais, consciente demais, técnico demais; e tem uma lucidez crítica, que o exaure. O canastrão, não. Está em cena como um búfalo da ilha de Marajó. É capaz de tudo. Sobe pelas paredes, pendura-se no lustre e, se duvidarem, é capaz de comer o cenário. Por isso mesmo, chega mais depressa ao coração do povo, deslumbra e fanatiza a platéia. (25)

Três anos depois [do assassinato de Roberto Rodrigues, irmão de Nelson], descobri o teatro. Fui ver, com uns outros, um vaudeville. Durante os três atos, houve, ali, uma loucura de gargalhadas. Só um espectador não ria: - eu. Depois da morte de Roberto, aprendera a quase não rir; o meu próprio riso me feria e envergonhava. E, no teatro, para não rir, eu comecei a pensar em Roberto e na nudez violada da autópsia. Mas, no segundo ato, eu já achava que ninguém deve rir no teatro. Liguei as duas coisas: - teatro e martírio, teatro e desespero. No terceiro ato, ou no intervalo do segundo para o último, eu imaginei uma igreja. De repente, em tal igreja, o padre começa a engolir espadas, os coroinhas a plantar bananeiras, os santos a equilibrar laranjas no nariz como focas amestradas. Ao sair do vaudeville, eu levava comigo todo um projeto dramático definitivo. Acabava de tocar o mistério profundíssimo do teatro. Eis a verdade súbita que eu descobrira: - a peça para rir, com essa destinação específica, é tão obscena e idiota como o seria uma missa cômica. (26)
 

 

KANTOR, Tadeusz - A condição de ator

 

BROOK, Peter

A observação que tenho feito ao ver diferentes estilos teatrais em diferentes partes do mundo sempre me leva à mesma conclusão: só se pensa em estilo quando se assistem alunos ou medíocres professores. No instante em que se transcende esse nível, mesmo se a forma for aparentemente artificial, o que se vê realmente é a natureza humana. É absolutamente extraordinário. Se forem assistir talvez uma das coisas mais formalísticas que existem no teatro, os bonecos Bunraku japoneses, numa grande performance desse espetáculo altamente estilizado, as pessoas dirão: "Pode-se jurar que estão vivos."
Encontrei recentemente na Índia um dos dois últimos mestres de uma das mais antigas tradições da dança, e ele demonstrou apenas para alguns de nós várias coisas na mais teatralizada linguagem gestual mandarim que se possa imaginar, tudo formalizado, codificado a um nível que se torna completamente incompreensível para alguém que não tenha estudado os códigos. O resultado era algo muito simples, a impressão de um homem numa situação muito humana. Vi um grande dançarino indiano em outro estilo - e o que vi de fato era a ternura de uma mulher para com seu filho. Da maneira mais simples e extraordinária, que ia diretamente ao ponto. Os aspectos culturais específicos, a "indianidade", desapareceram - era o simples fato da maneira pela qual a mulher chamava o filho para junto de si que ficava tão direta e realmente se materializava para todos os que estávamos presentes. Nada mais. Mas possuía tal qualidade, tal profundidade, tal realidade que era algo impossível de se ver em qualquer outro lugar.
Perguntei então a esse ator muito idoso: "Gostaria de saber - o que o senhor imagina quando está representando?" - porque ele interpreta unicamente esta dança muito formalizada, e havia falado apenas sobre as técnicas, os códigos de sua dança, e eu queria saber o que ele pretendia. "É muito simples", respondeu. "Tento reunir tudo o que vivenciei em minha vida, de modo a tornar o que estou fazendo um testemunho do que senti e do que compreendi." (27)

Um dia Yoshi [Oida] me falou a respeito de umas palavras de um velho ator de kabuki: "Posso ensinar a um jovem ator qual o movimento para apontar a lua. Porém, entre a ponta de seu dedo e a lua a responsabilidade é dele." E Yoshi acrescentou: "Quando atuo, o problema não está na beleza do meu gesto. Para mim, a questão é uma só: será que o público viu a lua?" (28)
 

 

De um MESTRE DE KATHAKALI a seus discípulos

Aonde colocas a mão, colocas o olhar,
Aonde colocas o olhar, colocas o espírito,
Aonde colocas o espírito, colocas a alma,
Aonde colocas a alma, és a emoção. (29)
 

 

BASAVANNA  (líder religioso indiano - século XII)

O rico
construíra templos a Shiva.
E eu que sou pobre,
que farei?
As minhas pernas são as pilastras,
o meu peito é a cripta do altar,
a minha cabeça é a cúpula
de ouro. (30)
 

 

CRAIG, Gordon

Existe um teatro que vem antes do drama, mas não é um edifício de pedras e tijolos. É o edifício construído pelo corpo e pela voz do ator.

Hoje eles personificam e interpretam; amanhã deverão representar e interpretar; e depois de amanhã deverão criar.

[Craig] recordava um antigo axioma muitas vezes repetido e dificílimo de entender: "A arte mais alta é a que esconde todo o artifício e não deixa rastros do artífice." (31)
 

 

RIMBAUD, Artur

O primeiro estudo do homem que quer ser poeta é seu próprio conhecimento, por inteiro. Ele busca sua alma, ele a inspeciona, ele a experimenta, apreende-a. (32)
 

 

CORÇÃO, Gustavo - Reflexões inúteis sobre escritores inúteis

 


Notas
 

(1)  ARISTÓTELES. Poética. Trad. Eudoro de Souza. São Paulo, Abril Cultural, 1979, p. 246 (1450a,16).  [volta]

(2)  PALLOTTINI, Renata. Introdução à dramaturgia. Editora Brasiliense, São Paulo, 1983, p. 16-17.  [volta]

(3)  Idem, pág. 20.  [volta]

(4)  STANISLAVSKI, Constantin. A Preparação do Ator. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1982, p. 63.  [volta]

(5)  Idem, pág. 65.  [volta]

(6)  Idem, pág. 68.  [volta]

(7)  Citado por Michel Saint-Denis, em L'influence de Stanislavski sur l'enseignement de l'arte dramatique, em Le Théâtre dans le Monde, vol. VIII, nº 1, 1959, págs. 24-25..  [volta]

(8)  Idem, pág. 25.  [volta]

(9)  Citado em BARBA, Eugênio. A Canoa de Papel. São Paulo, Ed. Hucitec, 1994, pág. 81.  [volta]

(10)  Idem, pág. 165.  [volta]

(11)  GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Ed. Civilização Brasileira, 1987, p. 34-35.  [volta]

(12)  Citado em BARBA, Eugênio. Op. cit., pág. 54.  [volta]

(13)  Citado em BARBA, Eugênio. Op. cit., pág. 164.  [volta]

(14)  Citado em BARBA, Eugênio. Op. cit., pág. 186.  [volta]

(15)  STRASBERG, Lee. Um Sonho de Paixão, Rio de janeiro, Ed. Civilização Brasileira, 1990, págs. 103-104.  [volta]

(16)  LEWIS, Robert. Método ou Loucura. Fortaleza, Edições UFC; Rio de Janeiro, Edições Tempo Brasileiro, 1982, págs. 19-23..  [volta]

(17)  Idem, pág. 31;35-36.  [volta]

(18)  BARBA, Eugênio. Op. cit., pág. 30-31.  [volta]

(19)  BARBA, Eugênio. Op. cit., pág. 165.  [volta]

(20)  BARBA, Eugênio. Op. cit., pág. 169.  [volta]

(21)  ARTAUD, Antonin. Le Théâtre et son Double, Paris, Éditions Gallimard, 1964, p. 16-18 (este texto completo está em O teatro e a cultura.  [volta]

(22)  CORRÊA, Rubens. Aula inaugural na CAL, Rio de Janeiro, 12.03.84 - apostila do autor (este texto completo está em Recado ao jovens da CAL.  [volta]

(23)  JOUVET, Louis. Témoignages sur le théâtre, , ed. Flammarion, Paris, 1952, págs. 227-228 (este texto completo está em Sobre o ator).  [volta]

(24)  MAURIAC, François. Citado em JOUVET, Louis, Op. cit., pág. 240-241.  [volta]

(25)  RODRIGUES, Nelson. In, A Menina sem estrela, São Paulo, Companhia das Letras, 1993, pág. 63.  [volta]

(26)  RODRIGUES, Nelson. Idem, ibidem, págs. 95-96.  [volta]

(27)  BROOK, Peter. O Ponto de mudança. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1994, p. 243-244.  [volta]

(28)  BROOK, Peter. Prefácio a OIDA, Yoshi. Um ator errante. Tradução de Marcelo Gomes. São Paulo, Beca Produções Culturais, 1999, pág. 11.  [volta]

(29)  Tradução de Lau Santos, em apostila do curso Acrobacia para Atores, ministrada no Festival Universitário de Blumenau (SC) em 1993.  [volta]

(30)  Citado em BARBA, Eugênio. Op. cit., págs. 145-6.  [volta]

(31)  CRAIG, Gordon. Citado em BARBA, Eugênio. Op. cit., págs. 69; 189 e 191.  [volta]

(32)  RIMBAUD, Artur. Lettre du Voyant, pág. 164.  [volta]

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