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Trabajo del Actor -
Sentido y Fundamentos
 

Diego Cazabat

 


Cuando comencé el trabajo de investigación con Periplo compañía Teatral, una de las dudas principales era si, finalmente, la técnica no se impondría sobre la sensibilidad de los actores y el objeto de arte no se transformaría en una demostración de habilidades técnicas de algunos actores entrenados. La precisión, ¿no iría en contra de la espontaneidad de las acciones y las haría previsibles, impidiendo al actor estar presente y sorprenderse de las acciones cometidas por y sobre  él ? Sabíamos que en esa duda se encontraba el primer objeto de nuestras investigaciones. Así quedó planteada una de las primeras hipótesis de trabajo: precisión y espontaneidad no son contradictorias sino complementarias. (1)

Con este objetivo, inicié con la Compañía un trabajo diario apoyándome en ejercitación original, mas la que se desprende del rescate e implementación de principios de distintas técnicas del cuerpo y técnicas de distintas tradiciones representacionales, centrando el objetivo, en el encuentro y descubrimiento de palancas que le permitan al actor confrontarse en forma permanente; un trabajo sistemático destinado a sobrepasar los propios limites y dificultades que le impiden al actor circular y aparecer en el espacio con plenitud, en función de los requerimientos que el hecho teatral plantea.

En consecuencia el objetivo planteado no fue la adquisición de habilidades o fórmulas resolutivas, fue el encuentro de unidades de entrenamiento que otorguen el manejo de un andamiaje de elementos técnicos, metodológicos, de principios para la actuación y que los mismos no sean un fin en si mismo sino que funcionen, en el actor con una actitud rigurosa, como trampolín de una búsqueda personal, permitiéndole estructurar sus unidades de acción de forma precisa.

Generar partituras de acciones estructuradas, que una vez incorporadas, es decir objetivadas, lo lleven a circular en ellas con total libertad. Generar partituras de acciones, donde cada acción sea su utilidad, en consecuencia trascendente en el instante para el que la ejecuta, que cada unidad sea acción y  no  imagen  de  la  acción(2). Partituras  donde  el actor  siempre  este  en trabajo, presente.

A partir de esto es obvio que surgen innumerables preguntas, como por ejemplo, en donde están sostenidas "internamente" o como surgen estas unidades o la totalidad de las partituras en el actor, como se hace de estas unidades una cadena y no eslabones separados, si lo que se improvisa no es la partitura ya que esta es objetiva y se ejecuta, ¿que es lo que se improvisa ?.

La cuestión es que una partitura rigurosamente estructurada puede funcionar como el canal donde el flujo vital, los impulsos, el caudal energético del actor viaje y se exprese.

Por otro lado surge la pregunta ¿que lugar queda para la espontaneidad ?. Un  hecho espontaneo  es  aquel que sucede en un preciso momento y en un lugar justo.(3)  Por eso sorprende. De modo que no es descabellado pensar que precisión y espontaneidad son la  misma  cosa, o al menos se los puede tomar como dos aspectos complementarios de un mismo hecho.

De todas formas, estas preguntas y otras que aparecerán siguen siendo parte del campo fértil en el trabajo de investigación propuesto. Lo cierto es que desde esta perspectiva, el trabajo de entrenamiento como confrontación, es una tarea de vital importancia. En consecuencia, también lo es el descubrimiento de nuevas herramientas y unidades de entrenamiento o, al menos, la afinación de las que habitualmente usamos.

 

PERFIL DEL TRABAJO DE ENTRENAMIENTO.
 

Partiendo de definir al espacio teatral como un espacio extracotidiano, no como lugar físico determinado, sino como el espacio-tiempo generado por el actor al desplazar una energía distinta a la cotidiana, el entrenamiento debe girar alrededor de la utilización de técnicas extracotidianas del cuerpo.

Cotidianeidad y extracotidianeidad, plantean dos maneras de ubicarse en el mundo, de transitar la relación espacio-tiempo, en consecuencia determinan comportamientos e instrumentaciones diferentes.

El espacio-tiempo de la cotideaneidad, genera una forma de utilizar el cuerpo, que podríamos decir es, de funcionamiento económico a nivel energético, ya que tiende a generar un máximo rendimiento con el mínimo esfuerzo.

El uso extracotidiano del cuerpo  requiere  una  circulación  energético consciente y un mayor costo en unidades de la misma para un mismo movimiento.

Es indiscutible que el actor como sujeto de la acción, necesita un entrenamiento que le permita estar en escena con los canales abiertos, unido y disponible, en estado de alerta para captar, recepcionar y hacer fluir todos los estímulos y señales que en el espacio-tiempo extracotidiano aparecen. Considero al trabajo de entrenamiento como una puerta de entrada, un puente para el actor a un espacio tiempo propio no cotidiano, es decir como una vía que le posibilite estar en ese espacio-tiempo no cotidiano, con la complejidad que este hecho implica y no solo concebirlo como la mera adquisición de habilidades. El entrenamiento como un puente a una circulación energética diferente a la habitual, y no como un fin en si mismo : la habilidad.

Para que el trabajo de entrenamiento funcione como se viene planteando, es decir como puerta de entrada, vía o puente a ese "otro lugar" o circulación energética propia e indispensable para el trabajo del actor, el mismo debe tener un perfil que podemos sintetizarlo como de confrontación con nuestros limites. Podríamos decir, para no abundar, que visto de esta manera, los ejercicios o unidades de entrenamiento, "deben ser tomados como desafíos, desafíos que plantean deberes, objetivos que parecen sobrepasar las propias capacidades. Se trata  de  invitar  al  actor  a  lo  imposible  y  dehacerle descubrir que el imposible puede dividirse en pequeños pedazos, en pequeños elementos y volverlo posible.  De este modo el actor se vuelve como un canal abierto a la energía y, como decíamos, encuentra la conjunción entre el rigor de los elementos y el flujo de la vida."(4).

 

CREAR LAS CIRCUNSTANCIAS PARA EL TRABAJO.


Lo planteado anteriormente atiende en forma sintética a enunciar alguna hipótesis, perfil y fundamento de parte de nuestro trabajo. Es un intento de exponer, en base a algunas definiciones nuestras y de otros, donde la tarea del grupo se apoya. El encuentro de estas definiciones y su necesidad no tienen que ver con una cuestión teórica en abstracto, mas bien aparecen como  nuestro hacer cotidiano, como nuestra comprensión practica. " El hombre de conocimiento dispone del doing, del hacer y no de ideas o de teorías. ¿Que hace por el aprendiz el verdadero teacher ? El dice : haz esto. El aprendiz lucha  por  comprender,  por  reducir  lo  desconocido a conocido, por evitar hacerlo. Por el mismo hecho de querer comprender opone resistencia. Puede  comprender solo si hace. Hace o no hace. El conocimiento es un problema de hacer ". (5)

Ahora resulta importante desde mi  visión el planteo de  la  necesidad de un grupo, como condición para que lo anterior se desarrolle. Cuando  hablo de grupo, me refiero a una Compañía con un objetivo claro a largo plazo, con una práctica sistemática y rigurosa, que permita concretar un trabajo en el tiempo y que el mismo de la posibilidad de sacar conclusiones de la experiencia, corregir errores y desviaciones, registrar la perdida de "sentido" de lo que se hace, etc.

Cuando pienso en mi grupo, pienso en un marco de trabajo que, con una coordinación centralizada, permite y motiva la confrontación con nosotros mismos. De esta manera la compañía o grupo no es una meta, un fin en si mismo, sino un lugar o continente que siempre se esta creando, un organismo vivo, que funciona como una palanca, un marco donde el trabajo encuentra su zona de fertilidad pues hay menos margen para la autocomplacencia, para dejarnos engañar por lo "novedoso" que en nosotros aparece, un lugar para descubrir lo que no se conoce.

Es  el lugar  de encuentro que se construye permanentemente, donde el trabajo que hacemos en sus diversas zonas y planos de organización diferenciados y al mismo tiempo complementarios, funcionan como una herramienta para abrirnos.

Pienso en el trabajo, entonces pienso en mi, no hay espacio fuera de lo que llamamos trabajo. Esto es la consecuencia  del  arte  que  desarrollamos :   un enfrentamiento del actor consigo mismo. Hemos cambiado en el transcurso del tiempo, nuestras relaciones han cambiado en el transcurso del tiempo, vemos cosas de manera distinta y medimos con otras "propias"  medidas.

Recuerdo ahora lo narrado por maestros y discípulos del ZEN en el arte de la espada, en la práctica de la esgrima, en el arte del tiro con arco, y lo transitado para llegar a la maestría. Estas narraciones en un tiempo ajenas, ahora golpean en mi ayudándome a reconocer la propia experiencia. Al comenzar la enseñanza contábamos con despreocupada naturalidad y teníamos confianza en nosotros mismos. Después comenzamos a conocer las posibilidades técnicas de estar parados en un espacio y aunque pronto fuimos capaces de centrar nuestra atención, generar impulsos que circulen de manera precisa, teníamos que admitir que nuestra situación era peor  que  antes, cuando  obrábamos al  azar,  según  la "inspiración" de  momento. No vimos otro camino que el de la ejercitación incansable, estructuramos unidades de acción, generamos e incorporamos partituras, abordamos diferentes materiales. El trabajo centralizado por Diego, nuestro director y maestro, nos impulso a dejar de  empeñarnos en el aprovechamiento conciente de nuestra técnica y encontrar la presencia del corazón.

Recuerdo una vez mas las preguntas de aquellos maestros y discípulos, ¿como no inhibir la libre movilidad en el obrar del corazón ?, ¿como se torna espiritual la destreza ?, ¿como se convierte el dominio soberano de la técnica en el arte magistral del actor ?.Esta búsqueda nos empezó a confrontar como sujetos, a mostrarnos lugares que debíamos dejar atrás. Desprendernos de la intensión de mostrar nuestros aciertos, desprendernos de la "importancia personal". No perdernos en la vana presunción, ni detenernos en lo que ya sabemos. Encontrar un estado de desprendimiento de nosotros  mismos, adquirir un nuevo sentido, una nueva presencia de todos los sentidos. Dominar el arte de hurtar al cuerpo. En el mismo instante en que ve y presiente lo que esta por  suceder, ya se ha sustraído a los efectos de la acción y esta golpeó en el actor que la ejecuta. La utilidad última de la acción es diferente del pretexto de esa acción. El arte sin artificio, la libre movilidad del "espíritu" buscada por aquellos guerreros. Confrontar lo que pugna por ser con lo que somos. Una inacabable búsqueda personal la confrontación de "nosotros", hacia el sujeto que somos.

(Fragmento de un texto de Andrea Ojeda, actriz de Periplo Compañía Teatral, elaborado para un trabajo interno)

 

Habitualmente en el intercambio con otros grupos y actores, aparecen una  serie  de  preguntas  relacionadas  a  la  técnica.  Estas  alimentan nuestra discusión : ¿Que es la técnica ?, ¿cual es su sentido ? y ¿cuales son sus limites ?.

 

La técnica del actor es mucho mas que una manera de utilizar el cuerpo, los ojos, el sonido o una forma de caminar. La técnica es el sentido. El sentido es propio y personal. La técnica es personal. El actor debe crear continuamente la propia técnica, ya que el sentido es la lucha contra lo artificial en nosotros, contra todo aquello que nos aleja de lo que somos.

(Fragmento de un texto de Martín Ortiz, actor de Periplo Compañía Teatral, elaborado para un trabajo interno)

 

Ahora quiero referirme en forma sintética, a una cuestión que en párrafos anteriores solo mencioné y que me interesa aclarar al menos en forma  general, aunque el tema podría ser objeto de otro artículo. 

El trabajo que desarrollamos con el grupo comprende lo que podríamos llamar diferentes planos de organización, es decir que el trabajo del actor plantea planos o niveles de organización distintos. Estos niveles deben estar claramente diferenciados en quien los practica. De esta manera no es lo mismo hacer  un ejercicio o una partitura de acciones, que ensayar a partir de un texto o hacer una presentación con público. Son todas cosas distintas con objetivos distintos y aunque complementarias exigen y plantean del ejecutante cosas distintas. Son como eslabones de una misma cadena. Cada eslabón debe ser atendido de manera particular.

 

LO  QUE NO SE DICE
 

Sin duda alguna a todos nosotros realizar este trabajo nos cuesta mucho. Quizá por eso lo valoramos tanto. Lo que hicimos y hagamos es nuestro, legítimamente nuestro. Hay jornadas de trabajo donde pienso que nada es imposible. Esto nunca dura mucho.

Quizá por suerte, siempre aparece esa nueva traba, ese llanto del espíritu que nos muestra crudamente que el trabajo nunca acaba, como nunca acabamos nosotros, hasta acabar. Son esos los  momentos, tal vez los mas importantes, donde intentamos no desviarnos ratificando nuestra confianza en la tarea realizada y por realizar. Confirmando la confianza en nosotros mismos. No nos resulta sencillo. Sin embargo lo vemos necesario para nuestro desarrollo. A medida que la tarea avanza esta nos presiona,  como si  tuviera vida  propia. Y pensándolo la tiene, porque vive en nosotros.

Nos plantea la ineludible decisión diaria de continuarla o dejarla y esto es parte de la confrontación que provoca.

 

Notas

(1)  Revista MÁSCARA No 11-12. Enero 1993 ( Editada por Escenologia) . Articulo : "Respuesta a Stanislavski". J. Grotowski.  En este articulo, J. Grotowski se refiere, entre otras cosas, a la cuestión planteada. En un párrafo dice textualmente que "cuando se habla de espontaneidad y de precisión en la misma formulacion quedan aun dos conceptos contrapuestos que dividen injustamente". (Pag: 23) [volta]

(2)  Revista MÁSCARA No 11-12. Enero 1993 (Editada por Escenologia). Articulo :"Oriente/Occidente". J. Grotowski. En este articulo se hace referencia a la  diferencia entre " forma" e "Imagen de la forma", planteando que la "forma siempre es la utilidad. La imagen de la forma es su manera de ver la forma y entonces la imagen engaña. La forma no es la imagen de la forma. Las dos formas pueden ser similares en la imagen, pero la  utilidad de ellas puede ser bien distintas". (Pag: 63) [volta]

(3). Historia del tiempo. S. Hawking. Edit. Grijalbo Mondanori. Al estilo de Hawking que definiendo lo que es un "suceso" en la pagina 47 de su libro, plantea que es "algo que ocurre en  un punto particular del espacio y en un instante especifico del tiempo". Prácticamente utilizo la misma para detallar lo que es "un hecho espontaneo". [volta]

(4). Revista MÁSCARA Nro. 11-12. Enero 1993. ( Editada por Escenologia) Articulo : "De la compañía teatral al arte como vehículo". J. Grotowski. En esta cita plantea algunas  observaciones ligadas al trabajo sobre el cuerpo. El problema de la obediencia del cuerpo se  puede resolver por dos acercamientos distintos : domándolo, o desafiándolo. Cito algunos párrafos de este punto. (Pag: 13) [volta]

(5). Revista MÁSCARA Nro. 11-12. Enero 1993. ( Editada por Escenologia)  Articulo : "El Performer". J. Grotowski. (Pag: 78) [volta]

 

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA :

  • ANATOMÍA DEL ACTOR. E. Barba- N. Savarese.
  • MAS ALLA DE LAS ISLAS FLOTANTES. E. Barba. Edit. Firpo y Dobal.
  • Revista MÁSCARA. Nro. 16. Año 1994. Numero dedicado a R. Cieslak.
  • HISTORIA DEL TIEMPO. S. Hawking. Edit. Grijalbo Mondanori.
  • MEYERHOLD : TEXTOS TEÓRICOS. Edición de J. A. Hormigón.
  • TESIS SOBRE STANISLAVSKI. R. Serrano. Edit Escenologia.

 

Diego Cazabat tiene una amplia formación y capacitación teatral en Buenos Aires, Argentina.  Director, actor  y profesor de actuación. Director de Periplo, Compañía Teatral.  Presidente de El Astrolabio Teatro (Centro de investigación teatral. Bs As, Argentina).  Profesor del IUNA (Inst. Universitario Nacional del Arte).  Profesor de la Escuela Municipal de Arte Dramático de la Ciudad de Buenos Aires, Argentina.  Investigador en el área de las Artes Escénicas.

 

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