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Quadros de uma exposição:
3. "On parlat enormement d'art..." *
 

Gustavo Corção

 


De uma daquelas inesquecíveis reuniões em que estavam presentes Jacques Maritain, Raïssa, Rouault, Filipe de Roux, unidos pela inteligência, pela amizade e pela Fé, Léon Bloy deixou registrado em seu Diário: "On parlât énormement d'art..." Noite adentro falou-se de arte, enormemente, e eu imagino as enormidades que Léon Bloy lançou sobre o grande e débil Rouault, que resistiu a todos os ataques de seu medieval amigo embora sem saber justificar sua arte com palavras, com a torrente de palavras que neutralizasse a caudalosa linguagem do velho leão. Ouvia o tumultuoso debate calado, pálido, e até contam que às vezes, à bout de forces, desmaiava.

Nós também estamos aqui, proporções guardadas, falando abundantemente de arte, e também registramos o mesmo sentimento de dificuldade. É difícil falar de poesia, de pintura, de música; é impossível traduzir em linguagem clara, em linguagem conceptual e lógica aquilo que o objeto de arte diz, de si mesmo e de seu autor, no seu próprio e peculiaríssimo idioma. Daí o embaraço enorme do crítico compelido a formular, em termos gerais, universais, o valor de uma obra plantada em sua concretude, ou obrigado a servir de intérprete entre o mundo da clara razão e o obscuro mundo do delírio. Mais fácil é comparar, classificar, situar tal obra na constelação do firmamento cultural que lhe convém, ou descobrir as afinidades, as influências que de algum modo dirigiram a mão do artista. Para esse trabalho de colocação existem alguns critérios objetivos, mas não é nessa espécie de análise científica que reside o melhor e o mais alto da crítica, e não é com esse método que o crítico poderá decifrar o sentido da obra e aquilatar seu valor. A análise erudita pode ser feita de qualquer obra, assim como a análise de sangue ou de urina pode ser feita de qualquer homem independentemente de seus méritos; mas todos nós sabemos que o mundo das obras de arte é mais duro, mais exigente, mais demarcado do que o mundo moral onde todos têm o direito de trazer sua medíocre contribuição. Lembro novamente o que disse Chesterton: há coisas que o homem deve fazer por si mesmo, ainda que as faça mal, mas há outras que só deve fazer se souber fazê-las bem feitas. Um homem não fica menor, diante de Deus, pelo fato de não ser poeta; mas arrisca-se a ficar menor se fizer muita questão de ser poeta. Para a obra de arte merecer vida é mister que tenha valor, que traga um sentido, que seja em suma de algum modo excepcional, que represente de alguma maneira uma contribuição enriquecedora das experiências humanas. Todos nós sabemos que só merece apurada análise científica a obra de alto valor. Como disse atrás, se virmos quatro ou cinco sumidades médicas debruçadas em cima de um doente não concluiremos que se trate de uma vida especial, de um homem de incomparável valor. Qualquer corpo humano dolorido tem direito àquele esmero, e até criticaremos severamente a sociedade que fizer discriminações desse tipo. Mas se encontrarmos diversos volumes escritos sobre a obra de um sujeito chamado Machado de Assis, desconfiaremos logo que o autor estudado passa a medida comun; e se encontrarmos bibliotecas inteiras escritas sobre um inglês chamado William Shakespeare, tiraremos a conclusão, sem receio de errar, que esse inglês passou a medida comum de muitos côvados.

Antes da erudição houve um processo de valorização por outras vias. Antes dessa crítica objetiva e científica, houve críticos degustadores, críticos verdadeiramente capazes de adivinhar o valor e o sentido de uma obra de arte. Se não existissem esses críticos, nós saberíamos que Mozart nasceu em 1756, que seu pai se chamava Leopoldo, que sua mulher se chamava Constância, que sua composição tinha tais e tais características contrapúnticas (tudo isto na extravagante hipótese de sabermos a mesma coisa de todos os homens que tivessem posto semicolcheias em papéis de música), mas não saberíamos que Mozart é Mozart. Desajudados, teríamos de fazer esta descoberta, se para ela possuíssemos uma especial aptidão. Essa aptidão, que os filósofos chamam de conhecimento por conaturalidade, e que a linguagem vulgar chama bom gosto, é a qualidade principal do verdadeiro intérprete do mundo estético. Mas essa qualidade não dispõe de recursos claros para provar o fundamento de seus juízos. O mesmo crítico que tem à mão muitos recursos para analisar a estrutura da obra, para fazer uma espécie de dissecação técnica e sábia, só usará adjetivos ingênuos para assinalar o valor, sem o qual aquela dissecação não valeria a pena ser feita. Ouvindo por exemplo um trio em mi bemol para piano, viola e clarineta, o crítico bem aparelhado, bem informado, dirá que esse K-498 abre caminho para as duas obras seguintes, sabe que foi publicado por Astaria, provavelmente com o assentimento de Mozart, com a recomendação: "Trio per il Clavicembalo o Piano Forte con l'accompagnamento d'un Violino o Viola. La parte del Violino di può esseguire anche con un Clarinetto." Sabe também o crítico que a obra foi escrita para a família Jacquin, e mais precisamente para a pianista Franziska. Até aqui a erudição. Entrando na análise da peça diz agora o crítico que o tom de mi bemol maior, no caso desse trio, não é o das obras maçônicas de Mozart, e sim o do afeto. "Esse caráter é constantemente marcado no primeiro movimento (um andante cheio de majestade e de firmeza) por um grupeto obstinado, infinitamente longe dos grupetos wagnerianos, pelo recurso à superdominante e à subdominante, como também pela exploração das sinistras regiões em dó menor. Esse primeiro movimento é único na produção de Mozart, assim como o segundo movimento radioso de felicidade..." Mais adiante, referindo-se aos últimos trios, o crítico observa que "infelizmente não se mantêm no mesmo nível dos anteriores..." Como se vê, o profissional, diria até o técnico, procura analisar a estrutura da obra, comparando-a, classificando-a, mas deixa bem claro, com seus ingênuos adjetivos, que não foi a dissecação dos bemóis e dos grupetos que o levou à convicção de estar num dos pontos mais elevados da obra mozartiana. Em outro ponto da sua crítica, referindo-se ao quinteto 516, o mesmo Einstein lembra ao leitor que sempre foi discreto nos seus juízos de valor e nas suas apologias, mas agora não se contém e diz que a dor pungente desse quinteto o leva a pensar num outro sofrimento no Jardim das Oliveiras!

E isso que o crítico tem dificuldade de exprimir, essa obscuridade da obra de arte, que não vem de sua complicação, de sua falta de "esplendor da verdade", e sim de sua profundidade e do muito que pretende dizer, torna difícil o acesso às melhores coisas que o homem no gênero produziu. Para muita gente que ouve música ou vê pinturas, o que vale é a escala convencional de valores. Não vêem mas veneram a consagração, e até gostam de ver o que todo o mundo diz que é sublime para ter participação na festa da sublimidade, e poder dizer, em qualquer momento, que viu ou que ouviu. Ou então, os mais independentes ou os menos socializados, como hoje diríamos, vêem ou ouvem o agrado imediato, a evidência superficial da obra, partindo da falsíssima idéia de que, estando diante de um quadro, estão diante de um quadro. Ora, pode perfeitamente acontecer que esteja fisicamente diante do quadro, e esteticamente, espiritualmente, a léguas de distância. A pintura, sob esse ponto de vista, foi a mais ultrajada das artes. Pelo fato de estar toda ela atualmente posta na tela, e instantaneamente oferecida, pareceu ao respeitável público que paga e mantém as instituições que ele tinha o direito de exigir uma evidência que lhe permitisse chegar, ver e entender. Será preciso explicar-lhe que arte alguma é assim evidente como um esbarro físico, como um clarão ou uma queimadura. Ao contrário disso, o objeto de arte tem a obscuridade própria dos grandes segredos e exige leitura, aprofundamento, caminho andado para que a mente e o coração cheguem onde já chegaram as pernas.

A arte resiste à dissecação, à explicação verbal por ser, não apenas uma fabricadora de coisas, mas uma linguagem a ser entendida e traduzida. Não somente a arte da palavra, mas todas, desde a música até a escultura, são jogos de sinais comunicantes, são linguagem. Nem sempre, todavia, logra o objeto de arte fácil comunicação por causa dos obstáculos que separam os homens dos homens nesta grande Babel. A confusão das línguas aplica-se à estética: muitas vezes o grego em que está escrito um quadro não encontra quem conheça o idioma, e assim, sem poder realizar-se a leitura da obra, fica o segredo dela sepultado. A obscuridade da obra de arte, de qualquer obra de arte e não somente das classificadas como herméticas, vem da profundidade do segredo que trazem. Embora de natureza universal e essencialmente comunicável, nem sempre consegue esse segredo encontrar os corações desimpedidos. Na medida em que é genuína, a obra de arte é universal, mas isto não quer dizer que seja fácil a assimilação, a realização do encontro, porque a condição humana está e sempre estará perturbada pelos desconcertos do mundo que sempre foi e sempre será uma espécie de cidade sob bombardeio, cheia de escombros, de estridências, de pânicos. Sinal alto de congraçamento, bandeira de união, a obra de arte precisa ser entendida, lida na sua espessura completa, desvendada na sua palpitante comunicabilidade cordial e dolorida, para funcionar como farol.

O segredo do homem, ao mesmo tempo segredo de polichinelo e segredo de Deus, vem quase sempre sobrecarregado de uma tristeza e de uma vergonha que produz aderências difíceis nos canais de nosso ser. Daí a obscuridade da arte e a dificuldade das trocas. Assim como o neurótico a custo entrega o peso, o bolo de sua indigesta miséria, também o artista, em simetria e oposição, com dores e relutâncias, entrega o peso de sua glória. Existe o mundo triste da pobreza envergonhada. Existirá também o bizarro mundo da riqueza tolhida, cujos habitantes podem dizer como Marie Noël: "Mon cœur est lourd d'un don immense."
 

(*)  Apresentamos aqui um trecho de um artigo que é bem mais extenso.  Publicamos alguns outros extratos desse artigo: 1. Movimentos2. Um laço entre a técnica e a arte.  [volta]


In "O Desconcêrto do Mundo", Livraria Agir Editora, Rio de Janeiro, 1965, págs. 225-231.

 

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