Grupo Tempo - Página de Abertura
A isca da mentira
e a carpa da verdade

Roberto Mallet


 

Hamlet é uma peça que trata muito mais sobre a questão do teatro do que geralmente se pensa.  É comum as pessoas ligarem o tema do teatro e da representação em Hamlet com a apresentação dos atores, a cena denominada "A Ratoeira", em que se denuncia o assassinato do pai.  Entretanto, toda a peça contém essa temática do ocultamento e do desvelamento, da representação.  Hamlet representa o tempo todo - começa logo no início da peça, quando decide fingir que está louco, e o tema passa a refletir-se ao longo de todo o texto, com inúmeras variações, como harmônicas de uma nota fundamental.

Há um momento na peça, na primeira cena do segundo ato, em que Polônio manda Reinaldo a Paris com a missão de saber como Laertes vem se comportando por lá.  Ele então dá alguns conselhos a Reinaldo, e o conselho fundamental é: "não perguntes diretamente pelo seu comportamento; diga que ele se comporta de uma determinada maneira, atribua-lhe algumas ações imorais, e pela resposta, pela reação do teu interlocutor, confirmando ou negando tal comportamento, descobrirás o que pretendemos".  E termina esse discurso com uma frase magistral: "com a isca da mentira, fisgarás a carpa da verdade".

O teatro, e a arte em geral, trabalham dessa maneira.  Quer dizer, nós criamos uma ficção e - como acontece na própria cena da Ratoeira, em que o Rei perturba-se e denuncia-se quando vê seu crime encenado - isso toca o espectador e faz com que ele veja algo.  Como diz o Hamlet, na segunda cena do terceiro ato, a finalidade da representação, "tanto no princípio como agora, foi e é oferecer como que um espelho à natureza; mostrar à virtude sua própria face, à derrisão sua própria imagem, e à verdadeira idade e corpo dos tempos sua forma e figura."

Esta idéia já está contida na própria palavra teatro. Etimologicamente, theátron significa "lugar aonde se vai para ver".  "Ver" (théa), entretanto, não equivale simplesmente a "olhar".  Sua tradução mais correta é "contemplar", ou seja, intuir uma determinada verdade.  É um ato do espírito, da inteligência, e não apenas do sentido corporal que denominamos de visão (em grego, orássis, do verbo oráo).

Isso nos leva a um tema muito comum nas discussões e preocupações de atores e diretores de teatro: a verdade no trabalho do ator.  Muitas vezes nos exprimimos assim, quando avaliamos uma interpretação: "o ator é (ou não é) verdadeiro, tem (ou não tem) verdade cênica".  Mas o que é ser verdadeiro em cena?  O que é a verdade cênica?

Há muito venho insistindo sobre dois erros cometidos com muita freqüência pelos atores: querer ser a personagem e querer sentir o que sente a personagem.  Já Stanislavski insistia muito sobre isso, e relacionava intimamente essas duas intenções com o que ele denominava de "fé cênica".  Ambas são impossíveis de realizar, evidentemente.  Você não pode ser outro – você é você mesmo, e acabou.  Você pode até acreditar que é outro, mas é você acreditando numa fantasia, numa ilusão.  E você não pode manipular diretamente seus sentimentos.  É outra impossibilidade.  Você não pode decidir ficar alegre, ou triste, ou melancólico, ou seja lá o que for.  Emoção é um movimento provocado por algo que nos chega do exterior; é uma reação a algo, e não pode ser gerada em si mesma.

Você não pode portanto acreditar que é outro, que você é, digamos, o Hamlet.  Isto é uma impossibilidade – ou é loucura.  Mas você pode, como disse o mestre russo, acreditar que, se você fosse o Hamlet, você agiria desta ou daquela maneira, você teria este ou aquele trejeito, você andaria desta ou daquela maneira.  A diferença é radical.  No primeiro caso você está tentanto acreditar em uma mentira gritante, no segundo está jogando um jogo, um papel, e você pode acreditar – porque é verdade – que você é você mesmo movimentando-se em um espaço ficcional.

Quanto à questão da emoção, recorro também a Stanislavski.  Logo no começo de "A Preparação do Ator", depois que o diretor faz um teste inicial, há um momento em que ele vira-se para o aluno-narrador e diz que ele estava tentando sentir em cena, e que isto é um erro.  Vira-se então para três atores e lhes diz:

"Sentem-se aqui mesmo nestas cadeiras, onde posso vê-los melhor, e comecem: você vai sentir ciúmes, você vai sofrer e você entristecer-se, apenas expondo esses estados de alma, simplesmente por eles mesmos."  E Kóstia, o aluno-narrador, conta: "Sentamo-nos e logo percebemos como era absurda a nossa situação. Enquanto eu andava de um lado para o outro, retorcendo-me como um selvagem, era possível acreditar que havia algum sentido naquilo que eu fazia, mas quando me sentaram numa cadeira, sem nenhum movimento exterior, patenteou-se o absurdo da minha interpretação."

"Bem, o que é que vocês acham?  perguntou o Diretor. -  É possível alguém sentar-se numa cadeira e, sem nenhum motivo, ter ciúmes?  Ou ficar todo emocionado?  Ou triste?  Claro que é impossível.  Fixem esta regra de uma vez por todas em suas memórias: em cena não pode haver, em circunstância alguma, qualquer ação cujo objetivo imediato seja o de despertar um sentimento qualquer por ele mesmo.  (...)  Quando escolherem algum tipo de ação, deixem em paz o sentimento e o conteúdo espiritual. Nunca procurem ficar ciumentos, amar ou sofrer, apenas por ter ciúme, amar ou sofrer."

Durante muito tempo eu não percebi o sentido fundamental desse texto:  quando estamos fora de cena, sentados em nossas cadeiras, percebemos que é absurdo manipular diretamente os nossos sentimentos.  Como é que eu vou ficar alegre por uma decisão da minha vontade?  É impossível.  Mas quando subimos ao palco e começamos a nos mover, por um mecanismo qualquer isto nos parece possível.  E passamos a acreditar num absurdo em que, fora do palco, não acreditamos de maneira alguma.

Stanislavski aponta aqui para a diferença entre um raciocínio sobre determinado tema, entre uma compreensão de ordem racional, e uma compreensão de ordem integral, inteira, onde você inclui razão, sentimento, sentidos e inteligência.  Está falando sobre a diferença entre um pensamento racional e um pensamento em ação, que é o pensamento próprio do ator.

Na mesa redonda que realizamos nesse Festival, em que discutíamos a relação entre o ator e o texto, chamávamos a atenção para a distância que muitas vezes há - e isto não é só para o ator, é para qualquer artista, é para o diretor também -, a distância que há entre o discurso que eu faço sobre o meu espetáculo e o meu espetáculo.  Muitas vezes eu penso coisas sobre o meu espetáculo que não estão realizadas em cena.  E nós atores também - quantas vezes acontece em ensaios um diretor virar-se para um ator e dizer: "você não está fazendo determinada coisa", e o ator dizer: "eu estou!"  Ele não está!  Ele está enganado.  Ele pensa que está.  Ele não consegue ver que o que está ocorrendo é um processo puramente mental, e não orgânico.

Isso vem de uma divisão que há entre teoria e prática na nossa própria concepção de mundo.  É da nossa cultura, não é algo restrito ao teatro - se o fosse seria maravilhoso, mas não é, é geral.  Quantas vezes as pessoas dizem coisas e agem de outra maneira - e pior, elas acreditam de fato que o que elas são é o que elas dizem que são, e não o que elas agem.  Nós fazemos isso muitas vezes.

Jacques Copeau afirma num texto notável que o ator não mente, que ele não engana.  Que o que ele faz é algo muito mais inaudito, muito mais estranho: ele aplica sua sinceridade em sentir o imaginário; ele desvia suas faculdades naturais para um uso fantástico.  Esta afirmação corresponde exatamente à definição do que Stanislavski chamou em certo momento de sua trajetória de "memória afetiva".  As pessoas pensam que memória afetiva é lembrar de um fato e com isto sentir algo análogo ao sentimento que tiveram quando ocorreu esse fato.  Mas na realidade, quando eu lembro, digamos, da morte de um amigo, eu posso sentir algo que não tem nada a ver com o que eu senti naquele momento.  Não é através da recordação que eu posso trabalhar sobre as minhas emoções.  A memória afetiva preconizada por Stanislavski não é pensar em algo que causou uma determinada emoção para que eu o sinta de novo artificialmente em cena.  Isto é uma bobagem!  Ele não poderia ter pensado um negócio desses.  Entretanto eu vejo mesmo em escolas de teatro professores dizendo que é isto.  E aí afirmam que é uma bobagem.  Claro que é uma bobagem - uma tolice.  É impossível realizá-lo.  Toda vez que eu penso em algo que me emociona, eu sinto coisas diferentes - depende do meu estado, depende do que eu estou fazendo...  Se eu estou trabalhando, se eu acordei indisposto, etc., eu vou sentir coisas diferentes.  Memória afetiva não é isto.

Diz Shakespeare que "o ator força sua alma a sofrer com o seu próprio pensamento".  Digamos que eu tenha uma cena muito simples, em que está frio.  O que acontece em geral?  O ator tenta significar, tenta nos falar através de um gestual, de maneira discursiva, que está frio.  E o trabalho correto é colocar o sistema nervoso numa condição análoga à que ele se encontra quando de fato está frio.  É só isto.  É simples.  E é absolutamente corporal - eu tenho que encontrar como é que meu corpo se comporta quando está frio, como está meu sistema nervoso nessa temperatura.  Dizem que um colega de Stanislavski, na década de 30, comentou com o mestre: "nós nos enganamos, não devíamos ter falado em memória afetiva, mas em nervos".  É o que diz Copeau: "o desvio das faculdades naturais para um uso fantástico".  Quando está frio, naturalmente meu corpo vai para aquele estado.  O ator coloca o seu corpo nesse mesmo estado quando não está naturalmente frio, e a partir dessa condição material em que coloca seu corpo ele começa a encontrar que tipo de comportamento esse corpo tem.  E aí eu posso até usar o que se chama de clichê.  Porque o que dá o caráter de falsidade ao clichê não é a forma do movimento em si, mas o fato de que ele não é resultado de um processo realizado no próprio corpo, mas como que uma aplicação externa do resultado do processo, sem o alicerce interior, físico.  Contrair os músculos para encontrar esse estado é uma ação física, muito simples e muito clara.  E a partir dela eu encontro outra respiração, outra lógica de movimentos, etc.  São elementos puramente corporais.  Aqui não se trata ainda de grandes emoções, mas de uma situação física - um ambiente frio, e portanto de uma emoção muito simples, sentir frio.

Note-se que os sentimentos também são corporais - mais sutis que o frio, por exemplo, mas também corporais.  Alegria, tristeza, etc., eu as sinto em meu corpo.  Meus sentimentos não acontecem nem na minha inteligência nem na minha vontade.

Se eu não posso trabalhar diretamente sobre os meus sentimentos, indiretamente eu o posso.  Se eu modifico minha condição corporal, eu modifico meu estado anímico.  Há uma relação muito estreita entre o estado corporal e o estado anímico. Um exemplo cotidiano disto: você acorda mal-humorado.  Sai de casa mal-humorado.  Está indo para o trabalho e passa o ônibus que você precisa pegar.  E você corre cem metros para pegar o ônibus.  Pega o ônibus.  Onde está o mal-humor?  Desapareceu.  Ele vai voltar quando o meu metabolismo voltar ao normal.  Ou seja, se eu modificar a condição do meu corpo, eu modifico o que eu estou sentindo.

Há realmente uma íntima relação entre o problema da verdade e da mentira e a qualidade do trabalho de um ator.  E o problema mais grave da mentira não são as mentiras que nós contamos para os outros - porque essas, nós sabemos que são mentira.  As piores mentiras são as que nós contamos para nós mesmos.  Há um grande psicólogo, Müller, citado por Olavo de Carvalho, que dizia que "a neurose é uma mentira esquecida na qual eu ainda acredito".  É uma definição genial da neurose: uma mentira que eu contei para mim mesmo - o tempo foi passando, um dia eu esqueci da mentira, esqueci que a contei, mas ainda acredito nela.  E ajo de acordo com ela.  Jacques Lacan expressou a mesma coisa de uma outra maneira, quando disse que a função da psicanálise é fazer o homem compreender que ele se fez como um outro.  Note-se que eu não estou falando aqui de terapia, mas de uma busca de conhecimento que está implícita no trabalho do ator - que está implícita no trabalho de qualquer homem digno desta palavra.

Uma coisa que talvez seja pouco enfatizada no nosso treinamento é o treinamento de não mentir para si mesmo, e de cavocar as mentiras que já contamos e que estão esquecidas.  Contrapor a idéia que temos de nós mesmos com as nossas próprias ações.  Eu às vezes me pergunto se a nossa inabilidade com a ação dramática não é antes de tudo uma inabilidade com a ação na própria vida.  Esse é um princípio no teatro - e na vida: eu conheço alguém não pelo que ele diz de si mesmo, não pelo seu curriculum vitae, mas pelo que ele age, pelo que ele faz.  Não no sentido de atividade, obviamente, mas no sentido de ação, mesmo.  E a gente reflete sobre isto muito pouco em nossa vida.  Testamos muito pouco as nossas convicções sobre nós mesmos, contrapondo-as com as nossas ações cotidianas.  Como é que a gente pode querer ser verdadeiro em cena se construímos a nossa vida em cima de mentiras?  Impossível.  Vai ser uma mentira.  Às vezes muito bem feita, muito bem contada, têm pessoas muito hábeis em mentir, e há muitas escolas especializadas em ensiná-lo.  Mas como toda mentira ela não nos toca verdadeiramente, ela não nos questiona.  O público reconhece quando uma interpretação é falsa – apesar de não saber verbalizá-lo.

A isca da mentira de Polônio é a própria ficção, algo que tem um outro objetivo; não contar uma mentira, mas fisgar a carpa da verdade.  Sobre nós mesmos, e sobre o outro, o público.  Todos os grandes mestres do teatro insistem nisto: se eu não sou capaz de processar honestamente um trabalho, se eu não sou capaz de ser verdadeiro comigo mesmo, de ser honesto comigo mesmo, se eu não sou capaz de ter objetividade diante do meu trabalho e da própria vida, como é que eu posso ser honesto e verdadeiro com o público?  O teatro torna-se então aquela fogueira de vaidades que todos nós conhecemos, e torna-se mais um instrumento a serviço das forças que lutam por adensar a obscuridade em que estamos mergulhados.


Texto escrito para a Revista do 13º Festival Universitário de Teatro de Blumenau.

 
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